DEVIANTI AL FUTURO
Come viene punita la trasgressione nei mondi disegnati dalla letteratura di fantascienza
I procedimenti di pensiero che funzionano nell'ambito della narrativa di immaginazione tendono a riportare meccanismi antropocentrici, perché di fatto non esiste nessun'altra possibilità. Nelle società immaginarie, cioè, si finisce per riflettere un modello intellettuale che è dell'uomo: non è contemplato il fenomeno per cui un essere umano riesca a immaginare davvero la struttura mentale di un marziano, anche ammesso che una creatura del genere esista davvero. Se la società umana è strutturata su un modello crimine/punizione teoricamente comprensibile (sebbene, in parecchi casi, di applicazione del tutto oscura) è ovvio che questo modello compaia, nella sua ossatura fondamentale, anche nella narrativa di immaginazione. Il procedimento di estrapolazione tuttavia, può seguire percorsi diversi.
Esistono sostanzialmente tre modi di impostare il problema.
Il primo di essi, il più semplice, appartiene all'equazione crimine comprensibile = punizione consequenziale. Molta fantascienza utopica del modello più tradizionale riporta i concetti di delitto e pena sulla base di questa strutturazione lineare: la trasgressione, che è evidente agli occhi di tutti, prevede una sanzione disciplinare del tutto coerente e motivata nel contesto della comunità descritta e, in qualche misura, anche nella realtà. In Brave New World, ad esempio, il crimine consiste nell'assunzione di un sistema di vita non omologato alla rigida suddivisione dei ruoli e delle competenze definita fin dalla nascita di ogni individuo. Che questo sia un delitto appare evidente dalle caratteristiche inquietanti che riveste il comportamento trasgressivo e, dunque, dalle sue possibili conseguenze distruttive nei confronti dell'equilibrio sociale costituito. La pena e, in questo caso, la cura consistono nell'emarginazione: John il Selvaggio, la cui nascita naturale invece che in provetta è il risultato di un'aporia del sistema, vive in una riserva, appartiene a un ghetto ed è destinato a essere ucciso nel momento in cui minaccerà di mettere in discussione la tranquilla immobilità dello status quo. L'autore del romanzo, Aldous Huxley, è in realtà molto meno trasgressivo di quanto vorrebbe sembrare: tipico rappresentante dell'intellettualità inglese degli anni Trenta, liberale e anticomunista, finisce per elaborare un modello sociale sostanzialmente statico. In esso, il fatto che il crimine venga punito con una sanzione direttamente proporzionale alla colpa viene presentato come giusto e sensato. La rigidità del procedimento punitivo sortisce un effetto opposto rispetto a quello che si propone.
Il Selvaggio, invece di essere trasgressivo, finisce per suscitare la pietà del lettore e la sua punizione ha caratteristiche di assoluta indiscutibilità etica:se John ha optato per una volontaria esclusione dal suo contesto sociale di origine,la punizione accentuerà e renderà definitiva la non appartenenza alla comunità degli uomini.
Da Zamjatin a Orwell
Di natura tutto sommato analoga è il crimine di Winston Smith, in 1984, di George Orwell. Il romanzo, costruito su evidenti analogie con il russo, e ingiustamente trascurato, Noi, di Evgenij Zamjatin, ha tutte le caratteristiche di una distopia. Il protagonista, diversamente dal Selvaggio di Huxley, in apertura di romanzo è perfettamente integrato nella comunità alla quale appartiene. Nel suo caso, il crimine consiste nella scelta volontaria di non essere più parte di una folla. In modo significativo, la trasgressione è esemplificata da un particolare uso del linguaggio, che ha la forma di frasi stereotipate e di slogan nella fase in cui Winston è omologato al resto del mondo, e diventa invece un codice realmente comunicativo solo nel momento della trasgressione. Questa risoluzione narrativa ha un senso palese: l'eroe nasce come individuo, dotato di procedimenti intellettivi originali, che possono esprimersi solo attraverso un codice diversificato da quello tipico della folla. Winston comincia a usare le sue parole per esprimere i suoi significati solo dopo la ribellione. Coerentemente, nella fase successiva alla punizione, egli torna agli slogan svuotati di senso.
Il linguaggio di Winston Smith, dunque, finisce per seguire un modello circolare: nella fase iniziale della ribellione, Winston passa dal linguaggio anonimo dell'uomo-folla al linguaggio realmente significante dell'uomo. Quando la ribellione rientra, invece, il linguaggio esiste solo come presenza coercitiva, strumento della rieducazione, che ricondurrà il ribelle nei ranghi. Il modello che ne risulta è del tipo che segue:
Winston = Folla
Linguaggio = Schiavitù
Winston = Vittima Winston = Eroe
Linguaggio = Coercizione Linguaggio= Rivoluzione
La punizione non è la morte fisica, ma una sorta di lobotomizzazione, il riadeguamento coatto al consesso di origine. Anche in questo caso, dunque, la punizione è consequenziale alla natura del crimine e ha come risultato la reintegrazione dell'elemento di disturbo.
Il concetto di rieducazione come strumento evoluto di una società che non uccide i criminali ma li reintegra nella comunità compare anche, senza sostanziali variazioni di contenuto, in A Clockwork Orange, di Anthony Burgess. Articolando il discorso dell'importanza del codice nei procedimenti coercitivi, il romanzo di Burgess riprende lo spunto offerto dalla trasgressione, trasformandolo in una pulsione in qualche modo involontaria, legata alla presunta insofferenza dei giovani per ogni tipo di norma. Il tono sarcastico della narrazione trasforma la tragedia in una farsa, che ha per protagonisti non i personaggi, ma i procedimenti rappresentati attraverso il linguaggio. Il lavaggio del cervello che fa seguito ai crimini commessi conduce, come in 1984, a una ricostruzione della personalità, che implica una perdita, o una rimozione, dell'identità originaria.
Il concetto di rimozione è ripreso da uno dei primi romanzi di Robert Silverberg. Pubblicato nel 1972, Il secondo viaggio, è costruito intorno alla figura di un artista geniale dedito ad alcune inaccettabili perversioni e del tutto incapace di controllarle. I delitti commessi in nome di un'emotività geniale e scatenata vengono puniti con la soppressione dell'identità e la sostituzione a essa di una personalità molto più banale e inoffensiva. Il problema nasce dall'impossibilità di realizzare una rimozione perfetta dell'identità originaria, che torna a emergere, dapprima a intermittenza e poi in modo definitivo, con le prevedibili conseguenze che ne risultano.
Ancora, come in Brave New World, il crimine ha la sua radice nelle emozioni e nell'impossibilità di controllarne il libero manifestarsi; la punizione è un procedimento rieducativo, la cui efficacia si dimostra in realtà di durata limitata e inabile a reprimere del tutto l'istinto originario.
Quando quest'ultimo riemerge, la collettività tenta di riassorbire la trasgressione e di ripetere i meccanismi sanzionatori. Tuttavia, nel tempo richiesto per organizzare la pena, la quieta superficie dello status quo è comunque stata turbata.
L'imprevedibile Vonnegut
Su un'idea analoga di trasgressione si basa Player Piano, di Kurt Vonnegut. Distopia smandrappata che contiene la trama rivoluzionaria di una società segreta dalle caratteristiche oscure, questo romanzo di Vonnegut realizza un efficace capovolgimento del modello classico, mantenendo lo schema sostanziale ma suggerendo che le regole trasgredite forse non sono in realtà più solide, stabili e motivate di quelle sostenute dai rivoluzionari.
Più complesso anche se più elementare nei procedimenti, appare il discorso legato a società non evolute o comunque regredite a uno stadio primitivo.
In Il signore delle mosche, di William Golding, ad esempio, la vicenda si sviluppa interamente su un'isola. In questo spazio circoscritto, alcuni bambini inglesi sopravvissuti a un incidente aereo ricostruiscono il tracciato della loro esistenza prescindendo dalla presenza sanzionatoria degli adulti. L'ipotesi è interessante e l'idea di narrare l'intera vicenda dal punto di vista dei bambini conferisce alla storia una definita originalità.
Decisi a conquistare una loro individualità, i bambini finiscono in realtà per riprodurre, esasperandolo, il mondo degli adulti. La vita sull'isola assume, nel giro di poco tempo, le caratteristiche di una recita, con attori che prendono molto sul serio il loro copione.
Ne risulta la costruzione di un modello sociale ridicolo, incongruo, immorale e assolutamente non idoneo a garantire la pacifica convivenza. Il meccanismo crimine/punizione poggia su una elementare quanto manichea distinzione tra bene e male, e si regge, di nuovo, su concetti di omologazione e adattamento.
Il conflitto nasce dalla mancata condivisione del modello sociale proposto da Ralph, il personaggio positivo, da parte degli ex-ragazzi del coro, già costituiti in una gerarchia rigida, che si inseriscono a fatica nella struttura sociale improvvisata e anche così non rinunciano a essere una setta. Lo sviluppo della vicenda, mettendo in discussione il concetto stesso di legge, finisce per rendere complicata anche l'applicazione di una punizione: le norme della comunità diventano cioè, inevitabilmente, molto relative.
Il bambino dei cristalli
Meno relativa e più palese, per ovvi motivi, è la sopraffazione subita da un individuo che decide pertanto di vendicarsi, con modalità che tendono a variare in base al registro espressivo scelto dall'autore. Seria e in parte tragica, seppure profondamente giustificata, è la punizione proposta da Theodor Sturgeon in Cristalli sognanti: la coercizione educativa subita da bambino dal protagonista, l'angoscia determinata da una figura paterna repressiva e ingiustificatamente crudele determina modelli reattivi atti a ingenerare nel colpevole uno stesso, insopportabile terrore. Fondamentalmente ironica, seppure ugualmente esemplare, è la punizione di Bobbo in Vita e amori di una diavolessa, di Fay Weldon. La protagonista, moglie esemplare ingiustamente trascurata e abbandonata, pianifica una vendetta diabolica che in pochi anni capovolge i ruoli e costringe l'ex-marito ingrato a mendicare perdono e comprensione.
In entrambi i casi, il crimine, pur non avendo direttamente a che fare con la trasgressione di una chiara norma sociale, ha le medesime caratteristiche di evidenza assoluta: è sbagliato seviziare un bambino o sottoporre ad angherie ingiustificate una donna fedele; dunque, su una base schiettamente etica, diventa giustificata la pena che viene inflitta.
In alcune circostanze, tuttavia, la corrispondenza tra crimine e punizione non è così chiara. L'anziano giudice che compare in alcune sezioni del romanzo della Weldon, ad esempio, sottopone sua moglie a una serie di punizioni che non sono conseguenti, in realtà, ad alcuna colpa. Il crimine che le precede è, di fatto, incomprensibile, e la punizione perde pertanto non solo il suo carattere esemplare ma anche la sua funzionalità sociale.
La san ione è incomprensibile tanto quanto la trasgressione, perché entrambe sono destituite di qualsiasi logica. E questo ci conduce alla seconda modalità di uso del rapporto crimine/punizione nella narrativa di fantascienza.
Il crimine incomprensibile è, di fatto, un principio strutturante di molta narrativa fantascientifica new wave. Strutturata su una programmatica volontà di discutere qualunque modello sociale rigido e concentrata soprattutto intorno a figure di scrittori che gravitano intorno alla Cornell University, la scrittura degli anni Sessanta e Settanta finisce per assumere a nucleo tematico ricorrente l'assurdità di ogni meccanismo sanzionatorio, che è privo di senso in quanto punisce un comportamento di per se stesso non condannabile. Incomprensibili sono le ragioni per cui, in un famoso romanzo breve di Philip K. Dick, Flow My Tears the Policeman Said, il capo della polizia Felix Buckman decide di eliminare una famosa star dello spettacolo, sebbene spieghi la sua decisione riportando una complessa ragnatela di motivazioni personali, a tratti intime e comunque scollegate dalla portata sociale della divisa che indossa. Ugualmente incongrua, anche se di segno opposta, appare la decisione finale dei protagonisti di Non è ver che sia la mafia di Cyril Kombluth: dopo aver scoperto che il governo degli Stati Uniti è composto da una banda di ladri e truffatori, decidono di lasciare tutto com'è e di ignorare il crimine, poiché una punizione risulterebbe troppo eversiva e turberebbe l'equilibrio che si è comunque costituito.
Di natura diversa, invece, è la colpa di Marva, la protagonista di Fools. La protagonista di questo romanzo di Pat Cadigan ha commesso un delitto ma non se ne ricorda, e nel corso della vicenda scopre di avere nella testa frammenti di memoria che non gli appartengono. Attrice in un mondo futuro in cui questo mestiere implica il totale assorbimento della personalità fisica e psicologica del personaggio che si intende recitare sulla scena, Marva è impegnata in una fuga impossibile per evitare la punizione per un crimine che non ha mai commesso, quanto meno non consapevolmente. La sua fuga disturba una struttura sociale complessa ma, comunque, come sempre, basata sul rigido mantenimento tra sistemi di potere operanti nello stesso spazio.
Alla necessità di costituire un nuovo equilibrio sociale dopo il naufragio senza speranze di recupero su un pianeta alieno, fa riferimento il crimine incomprensibile testimoniato in un complesso romanzo di Joanna Russ, We Who Are About To. Interamente costruito sul manicheismo che regola il rapporto tra i sessi in una situazione di regressione allo stato sociale primitivo, il romanzo è una testimonianza interessante a proposito delle possibili conseguenze di una colpa involontaria, com'è l'appartenenza al sesso femminile. Condannata in quanto donna e per nessun altro motivo a uno stupro e a una maternità coatta, la protagonista si rifiuta di accettare quietamente questa punizione incomprensibile. In questo modo, si rende colpevole di un altro crimine, quello tradizionale della non-omologazione, che condurrà appunto alla pena consequenziale: la condanna a morte. Su scala più ampia, lo stesso movente, la stessa condizione di diversità determina il genocidio di Il mondo della foresta di Ursula Le Guin. La violenza scatenata dalla razza umana, in questo caso, se assume in alcuni casi a pretesto un crimine di portata assolutamente minore, ha in realtà la sua motivazione in una colpa più profonda, incomprensibile perché del tutto inconsapevole: l'appartenenza a una razza diversa da quella umana. L'uso di modelli di comportamento differenti da quelli della razza più forte è inteso come un crimine; la colpa che ne consegue è l'eliminazione fisica dell'elemento di disturbo, che non può, in questo caso, essere educato ad appartenere alla razza degli uomini.
Sul filo di un altro tempo
Di uguale segno, anche se di scala più limitata, è la punizione di Connie Ramos, chicana di NewYork e protagonista di Sul filo del tempo di Marge Piercy. Pur essendo perfettamente sana di mente, la protagonista finisce rinchiusa in un ospedale psichiatrico, dove combatte nella sua mente una battaglia per il futuro dell'umanità. Anche nel corso della battaglia, il carattere inquietante della sua diversità è mantenuto, e determina alcuni comportamenti sui quali la protagonista non è in grado di esercitare una mediazione razionale. Ancora conseguente a una condizione di marginalità, dovuta sempre a un discorso di diversità razziale, è la colpa di David Selig, in Morire dentro di Robert Silverberg. Ebreo, poco socievole e per natura non ottimista, il protagonista del romanzo fruga impunemente nella testa altrui, pescandovi i segreti meno confessabili, Il suo crimine originario è nella diversità involontaria, che diventa trasgressione consapevole nel momento dell'uso immorale di poteri telepatici. La punizione, alla fine, avrà le caratteristiche di una nemesi e consisterà nella progressiva sparizione delle voci estranee che animavano i silenzi e la solitudine di David Selig. Per chi è sempre stato diverso, nulla è più pericoloso e temibile dell'omologazione.
Questo ci conduce al terzo livello di analisi del rapporto crimine/punizione. Esiste una trasgressione, cioè, che è in buona misura coatta: essa è determinata dalla configurazione stessa del personaggio, dai suoi caratteri costitutivi nell'universo di appartenenza nel quale esso è inserito. La condizione di Tommy Newton in L'uomo che cadde sulla Terra di Walter Tevis, è di questo tipo. Alieno confinato su un pianeta che non conosce, in una comunità della quale gli sfuggono le regole, Tommy è colpevole suo malgrado, nonostante faccia ogni sforzo pensabile per espiare e diventare parte di un mondo che lo esclude. La pena, di nuovo, è l'omologazione, messa in atto contro ogni plausibilità. La metamorfosi chirurgica, invece di aiutare l'alieno a inserirsi, finisce per cuterizzarne ad libitum la configurazione di entità intermedia, creatura per sempre condannata a occupare un limbo tra le razze dal quale non gli riuscirà mai di uscire.
A un limbo tra i sessi, invece, appartiene il personaggio protagonista di- La passione della nuova Eva di Angela Carter. D'identità sessuale indefinita perché originariamente maschio e tuttavia sottoposto a una metamorfosi chirurgica coatta nella comunità femminile di Beulah, Eve/lyn è un uomo che non riesce comunque a diventare donna, neanche dopo aver subito uno stupro ed essere entrata a far parte dell'harem del poeta perverso del deserto Zero. Incapace di appartenere completamente a uno dei due sessi e dotato di un'identità che si dissocia completamente dall'apparenza fisica, questo personaggio finirà per essere comunque punito, dovunque vada, da entrambi i sessi, che lo accuseranno alternativamente di appartenere al sesso sbagliato.
La condanna all'ibridismo compare anche, in una dimensione più tragica e straniata, in un racconto di James Tiptree Jr pubblicato nel 1971 e intitolato And I Awoke and Found Me Here on the Cold Hill's Side. Il protagonista, un vecchio astronauta che vive su una base spaziale frequentata da alieni di ogni razza, racconta la storia del modo in cui è diventato vittima del suo stesso incontrollabile impulso a conoscere.
L'intrusione nel mondo alieno, vissuto e considerato come un crimine, ha determinato l'esclusione da una vita umana normale. La pulsione che determina il processo educativo è intesa come irresistibile perché genetica: "L'uomo è esogamo", dice la voce narrante. "Tutta la nostra storia è un lungo impulso a trovare lo straniero e a metterlo incinta. O a farsi mettere da lui: vale anche per le donne. Qualunque creatura abbia un diverso colore, un naso diverso, un sedere diverso, qualunque cosa di diverso, l'essere umano deve scoparselo, o morire nel tentativo. E un impulso, capisci? Fa parte di noi". Il crimine è nel mancato riconoscimento dei limina che separano la razza aliena da quella umana, e la punizione è conseguente al delitto e ha le caratteristiche di una penalità prevedibile e comunque quasi desiderata: "Adesso abbiamo incontrato alieni che non riusciamo a scopare, e stiamo morendo nel tentativo di farlo... credi che io riesca a toccare mia moglie?". La pena, dunque, consiste di due momenti collegati: da una parte l'esclusione psicologica da ogni possibilità di vita normale, sulla Terra, insieme al resto del genere umano, dall'altra un marchio fisico, conseguente alla sofferenza inevitabile per il corpo di un essere umano in seguito al contatto con un corpo alieno.
Il fatto che sofferenza e punizione si colleghino a un atto sessuale, in realtà, non stupisce. Nella prospettiva puritana tradizionale, quella anche letteraria e riflessa da Nathaniel Hawthorne in La lettera scarlatta, il discorso sviluppato dalla Tiptree ricuce alcuni fili importanti nella cultura americana e ne mostra le incongruenze, riagganciandole poi a un discorso più ampio, di nuovo di colpa inconsapevole perché determinata da pulsioni istintive non resistibili. In Love is the plan the plan is Death il protagonista, un alieno di nome Moggadeet, è predestinato ad allevare la femmina della specie per poi esserne divorato dopo averla fecondata.
L'irresistibilità di questo compito trasforma il crimine, cioè l'atto sessuale incestuoso, in una necessità adattiva, che ha il suo senso nell'istinto di conservazione operante al livello della specie.
La trasgressione positiva
Alla fine, dunque, il crimine come trasgressione dei limina imposti dalla comunità, può trasformarsi in una trasgressione prevista e persino positiva per il mantenimento della specie. La punizione, quindi, non è più percepita come tale e si manifesta di fatto come una necessità della specie che deve conservare se stessa. È trascurabile, come sempre accade, il sacrificio dell'individuo, che compare solo transitoriamente e la cui storia assume il senso di una parabola esemplare. Al di là di questo scopo, il singolo scompare: non gli viene riconosciuto cioè, nella fantascienza esattamente come nel nostro vissuto quotidiano, nessuna unicità, nessun legittimo diritto di esistenza. Chi si rende colpevole di un crimine, di qualunque natura esso sia, gode di una temporanea popolarità, che tuttavia ha la stessa natura irrisolta del ruolo che Vonnegut, nelle poche righe introduttive di Le sirene di Mano, attribuisce a chi non si è macchiato di alcuna colpa: "Nessun nome è stato cambiato per proteggere gli innocenti, poiché a proteggere gli innocenti ci pensa Dio Onnipotente nel corso del Suo celeste tran-tran".
Nicoletta Vallorani, carmillaonline.com