Poetiche della violazione

CONSIDERAZIONI SULLA VIOLENZA:
POETICHE DELLA VIOLAZIONE

Tra corpi che mutano e immagini materiche, tra escrescenze che sfigurano e strati di realtà differenti intrecciati tra loro, nel cinema di Cronenberg si fa strada anche un aspetto che di queste premesse rappresenta spesso la perversa causa scatenante e il cui risultato, attraversando quell'altrove metaforico caro al regista canadese, è sempre individuato in particolari stomachevoli e disturbanti, in situazioni morbosamente degenerate che catturano l'occhio dello spettatore e ne provocano la reazione. La violenza in Cronenberg è concetto fondato su una tautologia evidente che moltiplica il significato dell'azione prodotta sullo schermo esibendosi dichiaratamente, rendendosi palpabile con modalità che in ambito politically correctness potrebbero apparire sadicamente compiaciute ed invece sono soltanto propensioni di un autore particolarmente consapevole, abile nel creare coordinate interpretative coerenti pur nell'inevitabile evoluzione del suo discorso artistico.
A Serge Grunberg, che gli faceva notare come le scene di violenza fossero confuse spesso con quelle d'amore, Cronenberg rispose candidamente che ciò era inevitabile perché ormai la vecchia concezione d'amore si presentava erosa al suo interno, mutata inesorabilmente, incapace di offrire l'immagine canonica a cui il cinema, non solo classico, ha da sempre abituato lo spettatore (cfr. “Cinéma, de notre temps: David Cronenberg: I Have to Make the Word Be Flesh”, di André S. Labarthe, 1999). La violenza sensuale è una delle cifre stilistiche di Cronenberg, il suo primo livello ermeneutico, didascalicamente dichiarato in Videodrome (id., 1983) nel dialogo tra Nicki Brand e Max Renn («Cos'è Videodrome?»; «Niente: torture, omicidi...»; «Sembra eccitante!...»; «Ma non c'entra col sesso!»; «Lo dici tu...»). La violenza, soprattutto nella prima fase della carriera del regista, è spesso penetrazione, violazione del corpo, ingresso coattivo e surrettizio, specchio di una mutazione che è essenzialmente lasciva e carnale, basterebbe pensare alla creatura fallico-organica di Shivers (Il demone sotto la pelle, 1975) che uscendo dallo scarico della vasca si introduce nelle cavità vaginali di Betts in quello che avrebbe dovuto essere un bagno rilassante ed invece diventa una sorta di stupro nel quale il fuoricampo offre ancora una sorta di tentativo di rimozione all'esibizione dell'orrore puro, limitandosi a mostrare il vano dibattersi delle gambe nell'acqua che si colora progressivamente di rosso. Una penetrazione che non è esclusiva eterosessuale, perché è pronta ad ammantarsi di bisessualità in Rabid (Rabid - Sete di sangue, 1977), in cui è un pungiglione conico ascellare ad introdursi nei corpi ignari delle vittime di Rose, una donna ferita da un incidente motociclistico su cui un chirurgo ha tentato incautamente un innesto di tessuto epidermico; ma anche, con un salto multiplo dal punto di vista filmografico, ad assumere su di sé una latenza omosessuale nella sequenza (che diventerà sicuramente) d'antologia nella sauna di Eastern Promises (La Promessa dell'Assassino, 2007), in cui la perforazione dell'occhio del killer da parte di Nikolai si può leggere come atto conclusivo di una tremenda lotta che alla trasformazione organica dei corpi ha sostituito la deformazione osteopatica e come negazione assoluta di un voyeurismo attivato dal nudo dei corpi e dal torbido sudore provocato dalla saturazione dei vapori. Allo stesso tempo, al termine di un'ideale linea generatrice che giustappone esibizionismo e scopofilia, la violenza proposta da Cronenberg si sofferma spesso sul particolare disturbante, su una sorta di feticismo che sposta l'asse percettivo dello spettatore concentrandolo sul dettaglio e sullo spostamento retorico conseguente. Ma tale apparente rimozione non è meno inquietante, è solo dislocata, convogliata in un unico centro di energia pronto a deflagrare impetuosamente. Si prenda in A History of Violence (id., 2005), ad esempio, il brutale rapporto sulle scale tra Tom ed Edie Stall dopo la visita dello sceriffo che ha seminato il dubbio circa una verità che potrebbe non essere così trasparente come sembra: l'atto che si origina è il degno corollario dell'esplosione di violenza che si è appena palesata nella tavola calda di Tom, è un amplesso figlio della crisi in atto, del muro della fiducia lacerato, della disperazione che si è impossessata della serenità familiare, ma, soprattutto, al di là della crudezza delle sembianze, si tratta di un'autentica parentesi visiva e allegorica posta nel tessuto della vicenda, una parentesi sintomaticamente iniziata con l'inquadratura di Tom che blocca la caviglia della moglie e terminata allo stesso modo, con un piano sulla caviglia di Edie che si divincola irritata, lasciando Tom esausto ed inerte sui gradini. Così come il feticcio, cui la caviglia a mo' di parentesi allude, l'aggressività mostrata nel rapporto tra i due coniugi colma la tensione di un'improvvisa mancanza, quella della fiducia, sostituendola con il suo riflesso metonimico, l'illusione di un rapporto ancora possibile dopo l'inatteso mutamento che ha portato all'esplosione rabbiosa e bestiale di Tom.
La violenza in Cronenberg è patologia di origine virale, si propaga per interazioni traumatiche, si espande a causa di scontri improvvisi e sinistri e si diffonde tramite epidemie che manifestano la consunzione marcescente del contesto. Gli abitanti della residenza esclusiva "Starliner Island", in Shivers, si rincorrono come zombi erotomani nei corridoi e nelle zone antistanti dello stabile in preda ad una costante frenesia sessuale, perennemente pronti ad un'orgia selvaggia e sanguinosa il cui prezzo definitivo è il tentativo di massificazione totale, l'uniformità che normalizza e rende indistinti. Il contagio può avvenire anche a causa di una scienza deviata, i cui protagonisti sono demiurghi che hanno smarrito il limite del consentito puntando ad una nuova progenie possibile, violentando se stessi (il Seth Brundle di The Fly (La Mosca, 1986) oppure sperimentando farmaci rivoluzionari dagli improvvidi effetti collaterali (il dottor Ruth in Scanners [id., 1981]) il cui prodotto è un aspro confronto psichico che azzera la possibilità di discernere il Bene dal Male (i fratelli Vale e Revock fusi in un unico essere al termine della tremenda disputa). Esiste un sottile filo rosso (naturalmente) che unisce l'esercizio della violenza, il contagio e il sangue, da intendersi non solo nell'accezione, fonte di raccapriccio, derivante dallo strazio dei corpi, ma anche come risultato di una discendenza altrettanto malata, come quella, ad esempio, geminata spontaneamente dall'odio riaffiorante di The Brood (Brood – La covata malefica, 1979), o come quella, meno appariscente, della già citata famiglia Stall in A History of Violence, nel quale l'istinto omicida del padre Tom si impossessa, come un retaggio inevitabile, anche del figlio Jack, capace di uccidere improvvisamente alle spalle il killer Cari Fogerty.
Esiste poi, infine, una violenza che è figlia di una delle ossessioni di Cronenberg e che si colloca su un piano differente, a cavallo tra i vari livelli possibili della narrazione, in bilico tra le differenti realtà proposte sullo schermo, ed è la violenza decifrabile nella sua valenza allegorica, palese nella sua evidenza icastica, mediata dal substrato retorico. Una violenza sovente enigmatica nella sua reale natura, come la finale ingiunzione a non sparare di eXistenZ (id., 1999; realtà o virtualità?), paradossale nella sua attribuzione semantica, come le frustate di Max Renn verso lo schermo televisivo su cui compare Nicki Brand in Videodrome, simbolicamente reiterata per celebrare l'attraversamento di una soglia decisiva, come il secondo uxoricidio al confine con Annexia compiuto da Bill Lee per garantirsi l'attendibilità come scrittore in Naked Lunch (Il Pasto Nudo, 1991). Frammenti compositi e distinti di un cinema che si fa materia e carne e che attraverso la decomposizione dell'una e la violazione dell'altra celebra la liturgia coerente di un'immagine organica, di cui la violenza è uno dei più assidui officianti.