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Il colore dell'organico - analisi

Ultimo Aggiornamento: 13/06/2011 18:47
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Sesso: Maschile
13/06/2011 18:47


IL COLORE DELL’ORGANICO E DEGLI INGANNI


Nel tessuto visivo del cinema di David Cronenberg, la presenza del rosso è ricorrente, ambigua e allusiva. Quando domina i corridoi di un residence Shivers (Il demone sotto la pelle, 1975), o, genericamente, gli spazi di alcuni interni Scanners (id., 1981), evoca i segreti del corpo e la sua vulnerabilità sotto la probabile influenza delle stanze foderate di rosso di Viskningar och rop (Sussurri e grida, 1972) di Ingmar Bergman. Ma negli ultimi vent'anni Cronenberg è diventato meno esplicito e più originale. Il rosso, con le sue accensioni, le sue varianti, la sua energia, può anche ingannare la vista e nascondere la verità.
L'interno del ristorante del patriarca Semyon, in Eastern Promises (La Promessa dell'Assassino, 2007), ha cromatismi rassicuranti: i verdi di piante decorative, il marron chiaro del legno, il velluto rosso dei divani che campeggiano oltre le mura ocra e brune del muro e del portone che difende uno dei palazzi della mafia russa. Anna, investigando sul passato della povera Tatiana, s'introduce in quel mondo, incontrando subito una fisionomia altrettanto rassicurante e invitante di quella del locale: la maschera da vecchio bonario e saggio di Semyon, coi suoi vispi occhi azzurri e il sorriso paterno. Il palcoscenico del ristorante corrisponde esattamente all'immagine che Semyon vuole dare della sua piccola Russia trapiantata a Londra: quel teatro, coi colori della vecchia, cara madrepatria, è un'innocua esca per i clienti che entrano ed escono senza sapere quali storie abbiano sfiorato e quale aria abbiano respirato. Ma è un'esca mortale per le ragazze come Tatiana, violentate e seviziate dal vecchio Semyon che, alle perversioni sessuali, unisce ogni genere di attività criminosa che pratica correntemente, protetto dall'impunità che gli garantisce il suo potere.
Anche in A History of Violence (id., 2005), scopriamo i marroni caldi di un interno altrettanto custodito e protetto: le sale in legno della villa di Richie Cusack, il fratello maggiore di Joey/Tom e potente boss di Philadelphia. A differenza del ristorante, è uno spazio proibito: ci si arriva solo se condotti da un tirapiedi e si deve subire una perquisizione preliminare. A differenza del ristorante russo, è uno spazio privato, ma è anch'esso un luogo di rappresentazione: Richie finge infatti di voler rivedere il fratello dopo anni e anni di lontananza, per farlo assassinare e pagare così il debito con la malavita. Anche in questo caso, quindi, l'adozione di cromatismi caldi è adottata da Cronenberg per creare un'atmosfera ingannevole e illusoria, un crudele gioco di apparenze.
Quando Joey/Tom, salvatosi dall'aggressione, spara alla testa del fratello, questi cade all'indietro come un involucro vuoto, mentre da sotto il suo corpo, si espande una macchia densa e rossastra di sangue. Il proiettile gli ha attraversato il cranio senza squarciare i tessuti della faccia (come era successo, invece, al sicario della prima aggressione subita da Joey/Tom) . Richie cade quasi come una sagoma di cera e solo la vasta materia ematica che sta perdendo, è il segno inequivocabile che è morto. In Eastern Promises, invece, la macchia che si estendeva sul pavimento sotto le gambe di Tatiana (ossia il suo sangue), era un'immagine di abusi e orrori ancora in attesa di essere decifrati.
Il rosso scuro del sangue che fuoriesce dal corpo, o che zampilla violentemente, imbrattando i vestiti, o che intride la carne deformata e bruciata del volto (del sicario colpito a bruciapelo da Joey), ha, nel cinema di Cronenberg, la funzione di una rivelazione. Quel rosso scuro che sporca uno spazio fino a quel momento impeccabile, è l'immagine stessa di un processo irreversibile e tragico, della fine della rappresentazione, della chiusura di ogni gioco.
Non a caso, neanche una goccia di rosso esce dal cadavere della moglie che William Lee ha appena assassinato, sbagliando il gioco di "Guglielmo Tell" in Naked Lunch (Il Pasto Nudo, 1991). Sulla sua fronte si è solo aperto il foro del proiettile (che richiama più il disegno di un orifizio che del buco di un proiettile), mentre rosso è solo il tappeto dove è caduto riverso il cadavere. Quel tappeto è l'unica zona purpurea della casa di Bill: gli interni del suo quotidiano a New York (e poi a Interzone) hanno tonalità terra, tabacco e ocra, e anche i suoi indumenti hanno tinte analoghe. Quei cromatismi sono analoghi a quelli della polvere (della droga) di cui Bill e la moglie sono dipendenti, che è la tinta attraverso cui vedono e vivono la realtà. La differenza fra la dimensione in cui vive lo "sterminatore di scarafaggi" che sta per diventare scrittore, e quella di Tom Frost (alias Paul Bowles), che ha già l'identità di scrittore, è suggerita anche dalla flagranza della tenda rossa, con decorazioni orientali, che campeggia sulla parete dove i due uomini scambiano l'ultima conversazione nella casa di Frost.
In Dead Ringers (Inseparabili, 1988), l'abitazione dei due gemelli Mantle è dominata da tinte blu-metalliche e grigi cromati, un universo gelido e asettico che sarà invaso dalla presenza di pillole, psicofarmaci e sostanze stupefacenti seguendo la deriva autodistruttiva di Beverly. Come ha affermato lo stesso Cronenberg, è un clima da "acquario", quindi artificiale e cristallizzato in una condizione di malata immutabilità (i due fratelli uniti come nell'infanzia e adolescenza, e complementari nelle loro nette differenze di carattere e personalità). Quando l'attrice Claire Niveau viene catturata nella tela del ragno Elliott (durante il coito in cui si fa legare le mani con i lacci e le pinze emostatiche), le sue braccia diventano provvisoriamente plumbee. Ma è una macchia inquietante di colore che svanisce subito. In realtà, è proprio lei, la donna dal corpo unico - dall'utero triforcuto - a insinuare la crisi nel legame dei gemelli. Il blu che domina le loro esistenze promiscue è una tinta di sterilità che evoca una forza soltanto apparente: il giallo, il bianco, il grigio delle pasticche che cominceranno a pullulare in ogni recesso della casa, sono colori del caos che minerà quell'equilibrio apparente come un male oscuro all'interno di un corpo che non riesce ad opporre resistenze. Nelle sequenze degli interventi chirurgici, invece, "esplode" il rosso dei camici e dei cappucci, che richiamano ostentatamente i paramenti cardinalizi. Ma è proprio in quel "trionfo" di rosso (che annulla quasi completamente anche le fattezze degli officianti il rito) che Beverly deraglia definitivamente dal suo ruolo e dalla sua identità sociale di chirurgo, pretendendo l'utilizzo degli strumenti da lui creati e infine assalendo addirittura la paziente.
In una delle prime inquadrature di Spider (id., 2002), Dennis, uscito dal manicomio criminale, passa davanti ad una facciata di mattoni grigia dove le finestre e le porte sono state tutte murate con pietre grigio-azzurre. La sua storia è chiusa e sepolta dentro di lui, come un tempo cristallizzato e destinato a ripetersi indefinitamente, con i suoi fantasmi e gli incubi.
Le cornici laterali, rosse, delle porte della pensione per malati di mente sono, ancora una volta, i colori di un inganno: perché quello spazio squallido, dove i colori spenti e grigi non sono dissimili da quelli della sua casa d'infanzia, è un teatro dove ripetere gli atti di un passato immutabile.
Roberto Chiesi, Cineforum n.477
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