Il corpo fra scrittura e immagini - analisi

Crash: il corpo come intersezione fra scrittura e immagini

In Crash [1] tutto ha inizio con l’incidente stradale di James Ballard, produttore di spot pubblicitari agli studi televisivi di Shepperton, protagonista e narratore del romanzo, che porta provocatoriamente lo stesso nome dell’autore [2]. Nell’incidente Ballard si ferisce gravemente alle gambe, l’occupante dell’altra auto muore e sua moglie, un medico, Helen Remington rimane ferita. È dopo aver iniziato una relazione con lei che Ballard entra in contatto con Vaughan, ex scienziato informatico, ossessionato dalla sessualità, secondo lui legata all’incidente stradale e alle modificazioni fisiche causate dallo scontro. Egli guida i due verso la consapevolezza e l’accettazione di questo nuovo codice erotico-sessuale, incentrato su un diverso modo di percepire la corporeità e la deformazione indotta dallo scontro. Una consapevolezza presente sin dal momento della collisione ma rimasta latente fino all’incontro con lo “hoodlom scientist [3]”. Tutti i personaggi, compresa la moglie di Ballard, Catherine, sono condotti da Vaughan all’interno di un nuovo mondo in cui sono messi in discussione i normali ordini e codici morali, sessuali ed erotici.
L’universo fittizio distorto, proposto dallo scrittore, attinge a piene mani dalla contemporaneità, dagli scenari urbani, da circostanze che, per quanto paradossali, potrebbero essere “vere”; nel romanzo ci si muove in una sorta di dimensione parallela a quella attuale, Crash si propone come uno specchio deformante della società odierna [4], che mostra situazioni e scenari familiari, ma resi sinistri dall’insolito e inquietante punto di vista da cui sono guardati.
Questa riflessione su come e quanto l’impatto con la tecnologia possa plasmare il rapporto che l’essere umano ha con il corpo, la sessualità - tabù per alcuni, “ mezzi” per altri - è stata seguita da altri artisti e scrittori che hanno indagato le stesse tematiche, creando un vero e proprio filone riconoscibile sin dagli albori della letteratura ed esteso anche ad altri media; un filone all’interno del quale le esplorazioni ballardiane hanno avuto un ruolo primario e una posizione originale.
Dando uno sguardo a queste realtà artistiche che hanno fatto del corpo un luogo di sperimentazione radicale, di ri-definizione della propria identità e ampliamento delle proprie potenzialità attraverso l’innesto tecnologico [5], di certo meritano un’attenzione particolare le performance e le azioni mirate a scioccare, imbarazzare, sorprendere lo spettatore. Questa corrente artistica, nota come body art [6], ha preso vita negli ambienti avanguardisti a partire dagli anni sessanta, ma il tema della contaminazione tra corpo e macchina e la conseguente creazione di un essere ibrido, artificiale, ha, in ambito letterario, come si è già notato, radici molto profonde che affondano addirittura nella mitologia greca, nell’impresa di Pigmalione [7], che creò attraverso la tecnica scultorea, una statua di donna talmente perfetta che gli Dei decidono di donarle la vita. La tematica si è fatta via via più urgente quando i progressi della scienza hanno lasciato intravedere la seducente possibilità di integrare il corpo umano con meccanismi in grado di sostituire le funzione organiche, creando un genere fantastico che va da Frankenstein [8] all’Eve Future [9], raffinatosi, di pari passo con l’avvento di innovazioni tecnologiche sempre più avanzate (dagli androidi di P.K.Dick [10] all’intelligenza artificiale di W.Gibson[11]) che integrano senza soluzione di continuità l’organico del corpo con l’inorganico della macchina.
Crash e la scrittura ballardiana si discostano nettamente da questi modelli e da questo genere, proponendo un’altra versione dell’ibridazione dei due elementi corpo e macchina. Se gli esseri mutanti della letteratura fantascientifica si proponevano come altro rispetto all’umano, alternativa genetica ad esso, i personaggi di Crash sono esseri profondamente umani, in carne e ossa, che subiscono ferite e lacerazioni; una mutazione non genetica ma fisica [12], dovuta all’impatto con la macchina. Il corpo di Crash è un mutante che si completa nello scontro con la carrozzeria e l’interno dell’abitacolo, estendendo e amplificando la propria zona erogena a tutta la superficie della vettura; un modo di vedere e percepire il corpo che esplora la possibile e violenta eccitazione dell’impatto, lasciando intravedere territori e scenari oscuri dell’interiorità umana, ancora più inquietanti perché molto simili a quelli considerati normali. L’incidente stradale funziona come catalizzatore di queste energie; punto di contatto tra il corpo, l’abitacolo e le lamiere, esso ridisegna le forme della figura umana attraverso una complessa geometria di ferite e cicatrici che amplificano le potenzialità e gli organi sessuali di chi ne rimane coinvolto.
Letto in questi termini il romanzo corrisponde letteralmente alla volontà dell’autore di produrre il ‘primo romanzo pornografico basato sulla tecnologia [13], poiché così come nella pornografia il corpo e la visione ravvicinata dell’atto o dell’organo sessuale sono l’elemento primario che viene mostrato, così in Crash ciò che si mostra è il corpo nella sua intersezione con la macchina, lesionato dall’impatto e intersecato con le superfici lucenti della carrozzeria [14].
La rappresentazione del corpo nel romanzo passa attraverso le fotografie [15] che Vaughan scatta alle vittime di incidenti e alle loro cicatrici, segno visibile, indelebile dell’impatto. Egli possiede un intero archivio di questo tipo di immagini, comprese quelle di Ballard stesso [16] e delle sue ferite. La funzione principale della descrizione così accurata che l’autore fa del lavoro di Vaughan è quella di essere la chiave di accesso alla nuova visione del corpo e alla nuova sessualità. Osservando l’archivio fotografico, Ballard diventa consapevole che l’attrazione e il fascino che ha provato per le macchine e lo scontro al momento dell’incidente, è in realtà un modo completamente diverso di vivere la propria sessualità e accetta, da quel momento, la logica del corpo lesionato dall’incidente [17] come motivo di eccitazione.
L’immagine del corpo riprodotta dalle fotografie di Vaughan è estremamente frammentaria, un vero e proprio ‘broken mosaic’ che lo “scienziato teppista”, mette insieme per creare nuove geometrie erotiche tra corpo e macchina. Jean Baudrillard nel suo saggio su Crash, si è soffermato su questa caratteristica visione frammentaria nel romanzo, considerandola un modo di rappresentare il suo universo iper-reale, in cui ogni aspetto è visibile in dettaglio. Questa iper-realtà costituisce secondo Baudrillard, un elemento fondamentale del romanzo che lo lega alla più ampia riflessione sulla società dei consumi che, attraverso la creazione di un sistema di simulacri e la loro amplificazione mediatica, crea una realtà finta, duplicazione di quella reale. Così il corpo frammentato all’infinito dei collages di Vaughan non è un corpo reale ma è un corpo amplificato e visto in iper-dettaglio, che diventa oggetto, puro strumento di eccitazione, nella sua intersezione con la carrozzeria. Inoltre, in Crash, come nella pornografia tutto è manifesto, non esiste nessuna dimensione nascosta. La sessualità che deriva dalle visione frammentarie delle foto non nasce quindi dal corpo fisico, reale, ma dal suo mutarsi, contaminarsi con la macchina, senza soluzione di continuità; una visione mediata dalla lente dell’obiettivo, riflessa dalla foto, vista da una prospettiva che trasforma la porzione di corpo riprodotta in un simulacro, feticcio seriale dell’impatto.
Questa forte componente visiva della scrittura di Ballard e la presenza di immagini nella trama narrativa del testo, ha ispirato altri autori, come Cronenberg e Trevor Brown, che hanno fatto della mutazione, dell’intersecarsi tra corpo e macchina una delle loro tematiche forti, mettendosi in discussione e addentrandosi in un territorio tanto provocatorio quanto pieno di insidie, creando opere che si distinguono per originalità e audacia. Il film di Cronenberg ispirato al romanzo, dà forma visibile ad uno dei personaggi centrali, incarnazione della nuova sessualità legata alla deformazione fisica in seguito all’incidente: Gabrielle. Interpretata nel film da Rosanna Arquette, Gabrielle, porta una vistosa protesi alle gambe, in seguito alle gravi lesioni subite in un impatto. Lontano dall’essere simbolo di sofferenza il corpo della donna è simbolo, sia nel romanzo che nel film, di una sessualità potente, provocante e provocatoria, sottolineata brillantemente da Cronenberg, con la scena di lei e Ballard che si divertono a mettere in imbarazzo il venditore di auto costretto suo malgrado a incastrare nell’abitacolo le gambe della donna. La scena di sesso tra i due protagonisti è un momento topico in cui Ballard riesce ad abbandonarsi alla nuova logica, abbracciando definitivamente l’idea che l’eccitazione sia determinata non dagli organi sessuali, ma dalla geometria di cicatrici disseminate sui corpi dei due [18]. Il corpo di Gabrielle così come quello delle tavole illustrate dei personaggi di Trevor Brown, e le loro mappe di cicatrici e ferite rappresenta un netto rovesciamento dei principi morali ordinari che vedono nel corpo mutilato, handicappato un simbolo di debolezza, laddove nei lavori dei tre artisti rappresenta invece il grado massimo di eccitazione, in quanto corpo potenziato, espanso dall’unione con la tecnologia e i materiali prostetici.
Il lavoro di Trevor Brown ha affrontato il tema dell’impatto traumatico tra corpo e tecnologia, come motivo erotico e non tragico, nella sua serie di illustrazioni Medical Fun e Crash Baby, sottolineando in numerose interviste il legame che c’è tra la sua arte e quella di J.G.Ballard, considerato uno dei suoi maggiori ispiratori [19].
Il tratto netto, dettagliato delle tavole in B/N, dei dipinti ad olio o aerografati ricorda il linguaggio dello scrittore che propone in alternativa a termini crudi di solito usati dalla pornografia, quelli esatti, asettici del resoconto medico, nella descrizione delle scene o dei contenuti più espliciti. Anche il cineasta canadese, nei suoi arditi close-ups di cicatrici e delle scene di sesso mantiene questo intento straniante che impedisce allo spettatore, paradossalmente, qualsiasi affezione per la scena in atto; è come se più le scene di sesso si susseguono, nel film, più chi guarda ne rimane emotivamente estraneo, non inserendole nella logica tradizionale del film erotico, ma considerandole funzionali all’indagine della nuova sessualità [20] legata al corpo e alla macchina.
C’è quindi una sorta di filo rosso che lega le tre opere seppur molto diverse tra loro, quasi una stessa atmosfera, una stessa volontà straniante, una stessa provocazione usata per spingere lo spettatore in un percorso al limite della psicopatologia. Nei lavori di Trevor Brown è inoltre da sottolineare una forte componente ironica, un sorta di black humor, meno evidente nel romanzo e nel film, anche se la tematica e le scene descritte denotano un intento ludico nel giocare con i tabù e le perversioni dei protagonisti e degli spettatori/lettori.
Il corto circuito tra la scrittura di Ballard e altre esperienze artistiche denota la capacità dell’autore di proporre tematiche che, al di là della pura provocazione (che c’è nei suoi romanzi, anche se talvolta viene erroneamente identificata come l’elemento principale), sono dei punti di contatto con altri media a dimostrazione della serietà del percorso artistico dell’autore e la sua capacità di leggere, sintonizzarsi e a volte anticipare le tendenze culturali della contemporaneità.
È significativo che tale ricerca passi attraverso il corpo, territorio d’indagine ancora fertile, in grado di attrarre artisti che attraverso il confronto con esso si sono spinti ad esplorare le zone più oscure dell’interiorità umana. Partendo dall’intersezione fra organico e inorganico, ciò che entra in gioco è soprattutto la questione della cancellazione o l’ambiguità del confine fra normalità e devianza, tra male e bene, morale e immorale. Le implicazioni di tali esplorazioni si muovono continuamente al confine con la psicopatologia, poiché propongono altri ordini etici e morali, visti come devianti dal senso e dalla morale comune.
Ballard, Cronenberg e Brown, sono evidentemente degli outsiders rispetto alla scena mainstream della letteratura, della cinematografia e della pittura contemporanea, perché hanno avuto il coraggio di spingersi laddove le loro ossessioni li hanno condotti, lasciandosi alle spalle il fardello delle norme di comportamento o di pudore, prendendosi la responsabilità di esplorare tematiche scomode che sono loro valse critiche e soprattutto condanne affrettate, specialmente da parti di chi non si è soffermato a valutare tutte le possibili prospettive da loro suggerite, e l’impegnativo percorso che sta dietro alla provocazione.
Il rischio da correre, come lettori o spettatori, è quello di entrare in un universo fittizio, che assomiglia pericolosamente a quello che si è abituati a vedere, con la possibilità di non intravedere l’orizzonte tra normalità e patologia, lasciandosi coinvolgere dagli ambigui universi psicopatologici da loro creati.
La sessualità, il corpo e la sua deformazione, sono argomenti trattati dai tre autori in modo tale da lasciare al lettore/spettatore l’ultima parola, da proporgli (e non imporgli) una possibilità che sta a lui stesso esplorare, lasciandolo totalmente libero di mantenere, sperimentare o superare i propri tabù [21].


Note

[1] Crash, di J.G.Ballard, pubblicato per la prima volta nel 1973.
[2] James Graham Ballard, nato a Shangai nel 1930 e trasferitosi a Shepperton, Inghilterra, in seguito alla fine della seconda guerra mondiale, ha all’attivo numerosi racconti e romanzi tra i quali The Atrocity Exhibition, The Empire of the Sun, e i più recenti Cocaine Nights, Super-Cannes e l’ultimo Millennium People.
[3] Così che viene chiamato Vaughan nel romanzo.
[4] “ I don’t say that I expect the world to end in a sort of automotive apocalypse fed on sex and violence; I offer this vision as one extreme hypotesis because it seems to me inscribed in the present” (Ballard 1975:52).
[5] “Physiologically, man in the normal use of technology (or his various extended body) is perpetually modified by it and in turn finds ever new ways of modifying his technology. Man becomes, as it were, the sex organs of the machine world.” (M.McLuhan 1964:64).
[6] “Con la body art l’artista diviene opera d’arte, investe il suo corpo di un rapporto oggettuale, si ridefiniscono le geografie corporali, una visibilità del corpo che l’arte attesta su immagini vive, carne e sangue, ferite e cicatrici, organi interni e cadaveri. È intorno a questa nuova rivolta della percezione la necessità per l’arte di trasgredire i tabù sociali legati a modelli fisici istituiti, attorno ai quali l’identità è tradizionalmente concepita. L’azione è un atto performativo agito in tempo reale, a cui il pubblico non può sottostare in cui viene costretto a provare imbarazzo, sorpresa, disgusto, eccitazione. (F. Alfano-Miglietti 1997:24-257).
[7] Ovidio, Metamorfosi, Milano, Bompiani, 1992.
[8] “Terrorizzato mi scossi dal sonno; un sudore ghiaccio mi copriva la fronte, i miei denti battevano e le mie membra tremavano convulse: fu allora che, attraverso la luce pallida e gialla della luna che quasi a fatica filtrava attraverso le imposte della finestra, io vidi l’infelice – il miserabile mostro che avevo creato. Alzò la cortina del letto e i suoi occhi, se occhi si possono chiamare, si fissarono su di me. Dischiuse le mascelle ed emise qualche suono inarticolato, mentre un sorriso gli corrugò le guance. …oh! Nessun mortale avrebbe sopportato l’orrore di quello sguardo. Una mummia riportata in vita non potrebbe essere così orrenda come quell’infelice. Lo avevo osservato quando ancora non era finito; era deforme, già allora, ma quando quei muscoli e quelle giunture divennero capaci di muoversi, divenne una cose che neppure Dante avrebbe potuto concepire.” Mary Shelley, Frankenstein, Newton Compton editori, Milano, 1993, pag. 57.
[9] Debout en ce dais, une sorte d’Être, dont l’aspect dégageait une impression d’inconnu, apparissait. La vision semblait avoir un visage de ténèbres: un lacis de perles serrait, à l’hauteur de son front, les enroulements d’un tissu de deuil dont l’obscurité lui cachant toute la tête. Une femminine armure, en feuilles d’argent brûlé, d’un blanc radieux et mat, accusait, moulée avec mille nuances parfaites, de sveltes et virginales formes. V. de Lisle d’Adam, L’Eve Future, Paris GF Flammarion, 1992, pag.178).
[10] Autore di numerosi romanzi, racconti e saggi, tra cui Do androids dream of electric ship?, NY, Ballantine books, 1996, dal quale è ispirato il film Blade Runner di R. Scott.
[11] Autore di romanzi tra cui la trilogia, Neuromancer, Count Zero, Monna Lisa Overdrive e di alcune sceneggiature tra cui quella del film Jhonny Mnemonic. I tre romanzi sono stati tradotti rispettivamente con i tittoli Neuromante, Giù nel Cyberspazio, e Monna Lisa Cyberpunk da Mondadori.
[12] “It is important to underline that this is a physical and not a genetic mutation, because it does not merely involve the being as such: human beings need not mutate in order to survive or to better adapt to their own environment. On the contrary the mutation follows the complex psycho-perceptive dynamics taking place among individuals, technology and the environment which they contribute to form: individuals and cars all other” (Elena Lamberti 2000:179).
[13] I would still like to think that Crash is the first pornographic novel based on technology”. (Ballard 1995:3).
[14] “Vaughan unfolded for me all his obsessions with the mysterious eroticism of wounds: the perverse logic of blood-soaked instruments panels, seat-belts smeared with excrement, sun-visors lined with brain tissue. For Vaughan each crashed car set off a tremor of excitement, in the complex geometries of a dented fender, in the unexpected variations of crushed radiator grilles, in the grotesque overhang of an instrument panel forced on to a driver’s crotch as in if in some calibrated act of machine fellatio. The intimate time and space of a single human being had been fossilized for ever in this web of chromium knives and frosted glass” (Ballard 1995:12).
[15] “Most of them were crude frontal pictures of motor-cars and heavy vehicles involved in highway collisions surrounded by spectators and police, and close-ups of impacted radiators grilles and windshields. (Ballard 1995:96)
[16] “Vaughan’s interest in myself was clearly minimal; what concerned him was not the behaviour of a 40-year-old producer of television commercials, but the interaction between an anonymous individual and his car, the transit of his body across the polished cellulose panels and vinyl seating, his face silhouetted against the instrument dials”. ( Ballard 1995:101)
[17] “The deformed body of the crippled young woman, like the deformed bodies of the crashed automobiles, revealed the possibility of an entirely new sexuality. Vaughan had articulated my needs for some positive response to my crash.” (Ballard 1995:102)
[18] “I explored the scars on her tights and arms, feeling the wound areas under her left breast, as she in turn explored mine, deciphering together the codes of a new sexuality made possible by our two car-crashes.” (Ballard: 1995:178)
[19] Q.: “What specifies about Ballard’s Crash novel initially inspired you?”
T. Brown: “It’s been probably 15 Years since I read it, so I can’t remember specifies. But at the time I felt like the wildest book I’ve ever read. Mixing together themes of pornography, surrealism, violence, obsession, taboo-breaking and medical elements, but still with an almost conventional plot. It was more the subversive nature of the book as a whole than anything in particular I guess; I think it was more thrilling for me because my cheap paperback copy had a very bland undistinguished cover, and I knew nothing about the book before reading it – so it felt quite ‘explosive’“. (Brown 2001).
[20] If, on the one hand, in Cronenberg’s movie the hyper-repetition of sex scenes disturbs and triggers uneasy responses, on the other hand it ends by turning sex into an instrumental device used to underline the existence of a different order: sex is therefore “disconnected” from emotion and from love, and is used “technically” as one of the components of the new landscape.” (Lamberti 2000:189).
[21] “C’è un elemento iperrealista in Crash, tutto è perfettamente reale, ma il mondo interiore è costantemente sovvertito dalle ossessioni dei personaggi. Niente di naturalista, dunque (…) in Crash tutto è sotteso alla volontà di una immaginazione psicopatologica. Nel regno della poesia e dell’invenzione possiamo esplorare i regni che, in quanto cittadini, ci restano proibiti. Io accetto le costruzioni sociali ma assumo il rischio che Crash spinga qualcuno a imitare i fatti e i gesti dei personaggi. È un pericolo connaturato all’attività artistica; la censura non cessa di prendere a pretesto l’influenza del cinema, del video e della televisione sui criminali, per tentare di proibire certi spettacoli” (Ballard 1996).