Il ritorno del rimosso - analisi

Il ritorno del rimosso


La mutazione mancante?
Negli ultimi due film di Cronenberg, in apparenza, sembra venire a mancare quella che, in una eventuale semplificazione antologica, necessaria quanto stucchevole (di quelle, per intenderci che indicano Hitchcock come il maestro del suspence, Ford come il cantore del mito tutto americano del western, Fellini come il circense onirico, Bunuel come il surrealista anarchico, Kubrick come l’eclettico che rivolta i generi come pedalini o, per cambiare settore, Leopardi come il poeta del pessimismo cosmico) risulterebbe essere la chiave di volta del suo universo poetico, vale a dire la riflessione sulla mutazione. Questo termine in ogni pellicola del cineasta canadese ha sempre designato in primo luogo un conflitto tra il corpo, inteso come organismo desiderante, con una pulsionalità tanto forte quanto contraddittoria e il cervello, inteso come razionalità, logica, bisogno di dare forma all’ambiente circostante come alla propria interiorità. Un conflitto primario interno al soggetto che poi si trasferisce direttamente in quello intersoggettivo tra gli individui, ognuno con la propria tendenza all’autorealizzazione sotto la spinta di una volontà di potenza cieca e potenzialmente distruttiva e in quello tra uomini e apparato tecnico tecnologico, che da un lato dovrebbe assecondare le spinte di questa volontà di potenza, dall’altra tende a reprimerle o a trascenderle in forme perfette in cui l’umano, inteso come apparato desiderante rimane imprigionato. E’ probabilmente questo uno dei motivi che hanno spinto Cronenberg, più o meno consapevolmente, almeno nella prima parte della carriera, a lavorare all’interno di generi di largo consumo, la science fiction e l’horror, per quanto in contesti produttivi particolari, come le produzioni a basso costo degli anni settanta, e per quanto riletti in chiave personalissima. Gli universi futuribili, gli scenari già postmoderni delle metropoli anni settanta, le immagini sporche da produzione povera costituivano un apparato perfetto per le messe in scene dei suoi pupazzoni, dei suoi mostri, ibridati con altre specie animali o direttamente con macchinari, fino alle implicazioni sessuali dirette di M. Butterfly. Fino ad eXistenZ incluso (che a questo punto si può definire un notevolissmo film summa di tutta una produzione), la strategia di Cronenberg è consistita nell’esteriorizzare la mutazione, nel rendere visibile questo conflitto latente interno all’umano tra corpo e cervello e poi tra uomo e apparato tecnologico il tutto alla ricerca impossibile di una sintesi tra i vari elementi.

Elementi per un’antropologia negativa
Tra i vari registi attivi nella seconda metà degli anni settanta e in tutta la decade successiva Cronenberg è stato l’unico a focalizzare la sua attenzione sul conflitto uomo-tecnica (intesa non solo come tecnologia) insieme a Kubrick. E oggi? Nel cinema più recente di Cronenberg il conflitto continua a sussistere più forte che mai, ma si è, per così dire, interrato di nuovo nei meandri della psiche, o meglio dell’inconscio collettivo. Soltanto l’interesse dello sguardo registico si è spostato dal lato biologico e fisiologico a quello più prettamente antropologico, un mutamento di prospettiva da cui discende anche l’interesse sia in Spider che in questo recentissimo A History of Violence per la speculazione freudiana, intesa come tentativo di spiegare la genesi stessa della civiltà e dell’apparato tecnico che presiede al suo funzionamento come equilibrio per forza di cose precario all’interno di un gigantesco conflitto tra coscienza e pulsionalità indistinta. Ralph Fiennes in Spider cercava disperatamente di costruire una rete di significati che distinguesse il suo passato e il suo presente “reali” dalle allucinazioni alimentate dal suo edipismo irrisolto, Viggo Mortensen qui tenta di rimuovere non solo un suo passato di violenze, ma la presenza stessa all’interno della sua mente dei meccanismi che producono l’atto violento, un tentativo di mondarsi perennemente frustrato dalle circostanze esterne, ma anche potenzialmente impossibile da ottenere. L’ibrido cronenberghiano, che nelle migliori pellicole degli anni settanta-ottanta suscitava ripulsa visuale poiché la mutazione presentava i suoi effetti a livello somatico (La Mosca) o meccanico (Crash), in questi ultimi due film ritorna un ibrido a livello comportamentale, intimamente contraddittorio nelle percezioni come nelle azioni. Il disturbante non è più così visibile e torna ad essere il perturbante freudiano, invisibile, senza forma, ma in qualche modo affiorante. Per due volte Tom Stall-Viggo Mortensen cerca di seppellire il suo passato e le tendenze latenti nei suoi comportamenti, una prima volta andando, parole sue, per tre anni nel deserto, come in una sorta di percorso cristologico da anacoreta (viene sempre ben mostrata la croce che Viggo Mortensen porta al collo), una seconda volta ritualizzando la sua fuoriuscita dal circolo della violenza attraverso una sorta di Battesimo purificatorio presso un lago, dove risciacqua le sue ferite e butta una pistola. Ma in entrambi i casi ci troviamo di fronte ad un tentativo di esorcismo che prende le forme nevrotiche della rimozione e non porta a nessuna reale presa di coscienza (letteralmente presa della coscienza) sulle capacità di Tom Stall di eliminare il suo sgradevole doppio nascosto, Joey Cusack, killer efficientissimo e, parole dei suoi avversari, “troppo bravo ad uccidere” (Ed Harris) oppure “completamente pazzo” (William Hurt). Fin dall’iniziale resa dei conti con due serial killers giunti nel suo negozietto, ciò che disturba in Tom-Joey, non è l’inevitabile tentativo di reagire ad una violenza, ma l’assoluta automaticità, mista quasi a compiacimento, con cui l’uomo comune (?) quasi langhiano porta a termine l’esecuzione dei due delinquenti. Troppo efficiente, troppo abituato il suo corpo a reagire a determinate situazioni. Il fatto che il circuito mediatico ne faccia subito un eroe, al di là di una tradizionale critica al cinismo di un giornalismo ormai dedito alla pratica dell’effettaccio da audience facile, denota anche una falla nella percezione della violenza da parte di un intero sistema culturale, che forse non è solo quello dello del Midwest statunitense. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad un episodio di rimozione, questa volta collettiva, del problema della violenza, da parte di una comunità le cui radici, oltre a quelle del puritanesimo di matrice protestante sono anche quelle dell’illuminismo anglosassone e francofono. Dare veste eroica all’atto di Tom Stall, senza prendere atto della sua tragicità, vuol dire vedere luce, laddove restano molti quesiti da chiarire. E l’indistinto violento, di cui viene negata l’esistenza o viene ridimensionata la portata, non tarda a far sentire i suoi effetti nefasti. Se di antropologia si può parlare in Cronenberg, siamo di fronte ad un’antropologia negativa.

L’origine e il fratricidio
Il primo atto di violenza di Tom genera tutta una serie di conseguenze inaspettate, ma dal punto di vista narrativo perfettamente plausibili (da una prospettiva narratologica serve molto al film una sceneggiatura dal ritmo ampio ma serrato, inusuale nel cinema di Cronenberg, ma che il regista canadese utilizza al meglio, scentrandola il necessario a livello di trama). Il doppio violento Joey della cui sopravvivenza Tom ha già dovuto spiacevolmente prendere atto nel confronto con i serial killers (altri due doppi?), prende la forma prima del doppio Ed Harris, che Joey anni prima aveva reso cieco ad un occhio e, inevitabilmente, desidera vendicarsi (da notare due gustosi dettagli di sceneggiatura: 1) nel momento in cui Ed Harris si siede nell’emporio di Mortensen ordina un caffé nero, lo stesso che aveva precedentemente ordinato uno dei due serial killers, come a stabilire una parentela fantasmatica tra i due personaggi, appunto doppi comportamentali del protagonista. 2) Lo stesso Ed Harris, successivamente afferma alla moglie di Tom-Joey di poter vedere Joey dietro Tom, tramite il suo occhio cieco, in grado evidentemente di oltrepassare la patina dell’immagine alla Rockwell della famiglia e della comunità idilliache, per la violenza subita, un occhio che, evidentemente, ha le stesse facoltà dell’ “intuition” di Orson Welles-Quinlan, che può arrestare i colpevoli veri anche con prove false, essendo marcio quanto loro e riconoscendoli quindi a naso). In secondo luogo il doppio si manifesta addirittura nelle fattezze di un fratello maggiore Richie, un William Hurt gigione e quasi fumettistico nel tratteggiare un folle gangster di Philadelphia, desideroso di eliminare il fratello per gestire in pace i suoi affari. Nel tornare a Philadelphia, come Alvin Straight nel film di Lynch (Una Storia vera), Mortensen è costretto a tornare nel suo passato, in un viaggio che ovviamente si svolge da ovest verso est (l’esatto contrario del percorso dei pionieri del sogno americano, ma anche illuminista), avviene di notte fino a raggiungere il luogo simbolico di una villa kubrickiana dove risiede il fratello, pronto ad eliminarlo senza troppi scrupoli. Il tema della mutazione-rimozione trapassa qui in quelli, paralleli, della metafora politica, visto che Philadelphia è la città della Dichiarazione d’Indipendenza americana, una nazione nata comunque da una guerra, per quanto anch’essa rimossa e dell’evocazione litografica, dato che nella stessa etimologia del nome della città si esalta l’affetto fraterno. L’atto originario del fratricidio commesso da Joey, ma tentato anche dal fratello in precedenza, si imprime con forza come costante mitica, e anche antropologica non solo degli Stati Uniti, ma anche dell’intero Occidente, per non arrivare alla generalizzazione dell’intera civiltà, della sua stessa organizzazione e non fa gioco a nessuno negare questa sostanziale contraddizione nell’amara constatazione di Cronenberg. Invece tutti coloro che si confrontano con il presente-assente Joey Cusack paiono voler negare il proprio rispecchiamento in questa figura fantasmatica, affascinante tanto più viene rifiutata. Si comincia da Tom, che afferma con assoluta buonafede di aver ucciso Joey (uccidere il violento che è in sé, contraddizione in termini, rimozione coatta che infatti non porta a nessun risultato positivo, tantomeno quello sacrosanto di eliminare i comportamenti violenti). Si continua con la moglie Edie, che nella scena di amore-stupro di cui è resa vittima dal marito da quasi la sensazione di essere sempre stata attratta dal lato sconosciuto, anche a lei stessa, del marito, come a voler confermare una volontà autodistruttiva del femminile rispetto al maschile, ancora presente nell’organizzazione comunitaria nonostante l’apparente parità di diritti e opportunità (Edie è un affermato avvocato, ma la costante violenza sessista della comunità d’origine agisce anche su di lei e affascina anche lei). Si finisce con il figlio di Tom, che, dapprima portato a reagire alle provocazioni dei bulli della scuola con motti di spirito, usando quindi il linguaggio, dopo aver visto il padre con un fucile in mano (Edipo anche qui?), esplicita il suo lato violento, prima pestando con spontaneità inquietante i suddetti bulli, poi arrivando ad uccidere, pure se per salvare il padre. E la riunione familiare finale, in questo caso assume la stessa valenza fantasmatica, della parata del quattro luglio in Mystic River. Un tardivo tentativo di autoassoluzione foriero di chissà cosa. E Cronenberg, con il suo scetticismo analitico, firma una splendida pagina di cinema etico, duro ed amaro.