Il corpo melò-horror - analisi

IL CORPO MELÒ-HORROR


Rabid è la storia della giovane Rose che, dopo un incidente stradale, rimane vittima di un chirurgo plastico che ha iniziato a effettuare trapianti cutanei tra esseri umani. Dopo l'operazione, Rose sviluppa sotto un’ascella un pungiglione in grado di penetrare l’altrui carne. "Mordendo” le vittime, le contagia con la sua stessa insaziabile sete di sangue.
Rabid esce nel 1976: il cinema americano è nel pieno di una transizione produttiva e culturale dovuta a una crisi politica (vedi l’influenza che ha avuto la contestazione studentesca) ma soprattutto economica, di pubblico (la televisione è la principale concorrente). È l’epoca in cui si afferma la New Hollywood dei movie-brats come Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas. Autori che generano la “rinascita di Hollywood” non scontrandosi con la tradizione ma ripensandola con affetto.
Sempre negli Stati Uniti un altro fenomeno rilevante è la distribuzione dell’hard nelle sale di prima visione: inaugura la stagione Gola profonda (1972) di Gerard Damiano. Come in Rabid, protagonisti sono una donna, l’anomalia fisica e la difficoltà dell’amore sessuale. Come in Gola profonda, nel film di Cronenberg la protagonista è una pornostar, la canadese Marilyn Chambers, imposta dal produttore Ivan Reitman.
In Italia si sviluppa nel cinema popolare il genere della commedia erotica, da una parte, e del poliziottesco e del thriller-horror, dall’altra: di questi anni sono la svolta soft-core di Tinto Brass e gli esordi di Dario Argento. Corpi seminudi e carni femminili spiate dal buco della serratura da una parte; corpi sanguinanti, senza vita e ammazzamenti, dall’altra. Possiamo dire che questo è il decennio in cui il cinema mostra il corpo come mai prima l’aveva mostrato.


Horror

Anche se la Chambers era una pornostar, Rabid si colloca sicuramente nel genere dell’horror.
La riconoscibilità del genere, innanzitutto, è garantita dall’apparizione del diverso e del pauroso all’interno di una situazione quotidiana; anche l’uso della musica nell’economia della creazione della tensione è uno dei segni di trasparenza dell’appartenenza al genere. In secondo luogo, Rabid ci dimostra la permeabilità dei confini che sussiste tra realtà sociale e cinema (horror). Nella sequenza in cui Rose attacca una preda maschile all’interno di un cinema a luci rosse, il film racconta due vicende che avvengono in parallelo: hanno entrambi come protagonisti un uomo e una donna impantanati in “vicende carnali” (una ha carattere esplicitamente sessuale; l’altra ha chiarissime affinità con il coito) ed entrambe presentano elementi, per così dire, patogeni: una viene consumata grazie a una escrescenza di carne figlia di una mutazione fisica; l’altra è una relazione sadomasochista sintetizzata nel consumo di droga a scopo eccitante. La sequenza ci dice che è in corso un’infezione, un contagio sia nella società, sia nel cinema, che la rappresenta e che non può fare a meno di ammorbarsi, contaminarsi (come vedremo, anche a livello di genere cinematografico) anch’esso per descriverne la malattia. L’importanza che riveste il cinema in questa sequenza è spiegato anche dall’ultima inquadratura, in cui Rose passa davanti al manifesto di Carrie (De Palma, 1976): Cronenberg cala l’opera nel suo tempo così come è calata la patologia sulla società contemporanea, sulla realtà che vuole analizzare.
In Rabid la tipologia di luce in cui sono immersi i corpi fa si che questi non proiettino mai visibili ombre: è questa “chiarezza” analitica che colpisce in Rabid, questa lucidità medico-clinica vicina alla diagnosi con cui questo film vuole rappresentare una società che vuole modificarsi (cambiando solo la pelle, la superficie, l’involucro formale) e modificare i corpi, cambiarne gli statuti e godere della bellezza esteriore. Lucidità del film che si manifesta anche a livello di linguaggio: i raccordi tra le inquadrature sono semplici stacchi, secchi; i movimenti di macchina non sono mai evidenti, non vogliono quasi mai coinvolgere l’eccitazione percettiva della visione.


Melò

“…anche dal punto di vista stilistico, del resto, Rabid assomiglia a un melodramma più che a un horror tradizionale.“ (Gianni Canova), dal momento che sembra ridurre al minimo l’esibizione di effetti speciali sanguinolenti e scene troppo forti, per ambientare interni e arredi divenuti quasi topoi del genere melodrammatico. Inoltre nel film (e soprattutto nella protagonista) può essere possibile ritrovare la stessa fenomenologia emotiva dei personaggi del melodramma. Melò non è altro che un tirar fuori, o meglio un venire in superficie di passioni, dolori, in cui i corpi rendono visibili, attraverso segni, entità interiori (gioie estreme, ma soprattutto estreme sofferenze) altrimenti inconoscibili.
Nella seconda parte del film è la segretezza della malattia e, nel finale, l’impossibilità dell’amore che rendono straziati e disperati il volto e il corpo della Chambers. Sofferenza e malattia vengono a galla impadronendosi del corpo, facendolo piegare, vomitare (portare fuori), rantolare a terra o sul letto. Tradizionalmente melodrammatica, infine, può essere considerata la risoluzione finale della protagonista, la quale si sacrifica ponendo fine alla propria vita.
Dunque, se Rabid è da considerarsi un film horror a tutti gli effetti, è altrettanto sensato ribadire il peso del genere melodramma. Nell’economia del film, infatti, il ruolo della passione, della colpa e dell’amore faranno svoltare in vie tragiche e sacrificali i percorsi della narrazione: più volte ritorna il tema della separazione degli amanti e dell’impossibilità del ricongiungimento.
Rose, vittima inconsapevole, non è in grado di comprendere i motivi per i quali il fidanzato Hart non può più amarla, e decide di compiere il gesto estremo del suicidio piuttosto di assistere all’ultimo impedimento affettivo portato in scena dalla mostruosità, che domina buona parte della seconda metà del film. Si mostra l’impossibilità di amare l’alterità, di desiderare un corpo che muta, si fa altro (sintomatico è, all’opposto, lo sguardo compiaciuto di Hart all’inizio, mentre osserva il corpo di Rose fasciato da un’aderente tuta da motociclista).
Probabilmente c’è anche qualcosa di più visivo che lega il film di Cronenberg al melò, ed è quella che ho prima definito “fenomenologia emotiva”, dove infatti il corpo (le forme, i colori, i movimenti, le posture) diventa sintomo di un malessere, di una passione anomala, interna e incontrollabile manifesta con rigetti, escrescenze, espulsione di liquidi corporei, pianti, spasimi: tutto il cinema cronenberghiano sembra influenzato dal melodramma (La Mosca, 1986, M. Butterfly, 1993).


Vampiri

Costante è l’apporto di Cronenberg al sovvertimento alle regole del genere e, in questo caso particolare, della modalità con cui declina il tema del vampirismo. Ed è proprio il “non ritrovarsi” melodrammatico a scaturire dall’elemento chiave che lega Rabid al vampirismo.
Questo, che si può considerare un archetipo, viene spogliato dalla componente leggendaria e gotica per spostarlo in un contesto scientifico. Nel film di Cronenberg mancano castelli romeni, croci, pipistrelli e aglio; non c’è la nobile presenza di Dracula. Il vampirismo non è più prodotto interno all’ambiente mitico-religioso, ma derivato dalla cultura scientifica, rigetto, patologia creata dai perversi meccanismi della società. In questo senso, questo Cronenberg è associabile per somiglianza di terreno ideologico al Romero dei “morti viventi” (La notte dei morti viventi, 1968, La città verrà distrutta all'alba, 1973, e Zombi, 1979) e al suo pessimismo antropologico e sociale. Cronenberg rivisita, rovesciandolo completamente, il mito di Dracula: oltre allo spostamento spaziale (dalla Transilvania a Montreal), il film esclude ogni contatto con un passato atavico o mitico, oscuro di maledizione. Ma il sovvertimento più importante è qui il vampirismo declinato al femminile (anche Carrie racconta le disavventure di una giovane donna).
Importante, nella figura del vampiro tradizionale, era la componente seduttiva: qui invece il godimento, l’amore sono proibiti dalla condizione stessa dell’essere vampiro. Manca totalmente la dimensione del sex appeal, esteriormente latitano manifestazioni come i baci; l’abbraccio è funzionale alla nutrizione di sangue, ha un substrato utilitaristico perché è il gesto stesso a obbedire alle spietate leggi che vengono dalla società e dalla cultura, perché ogni gesto è culturale e sociale: lo dimostra lo statuto che assume l’horror in questi decenni.


Rabid e il New Horror

Cronenberg sposta nelle cliniche e nelle città (Zombi di Romero porterà gli orrori tra gli scaffali di un supermercato) il teatro delle vicende orrorifiche. È l’asettico e ”controllabile” clima di un ambiente medico che genera la paura. È tra gli strumenti e gli arnesi del mestiere che striscia il mostruoso.
Cronenberg taglia di netto il cordone ombelicale che legava il genere alla tradizione dell’Espressionismo tedesco, raffreddando le ambientazioni e i décor e allontanandosi decisamente da quella poetica delle ombre che aveva caratterizzato l’horror classico da Murnau in su. Anni dopo, Stanley Kubrick arriverà alle estreme conseguenze di questa ricerca in Shining (1980), lasciando intendere che ciò che terrorizza non sono le tenebre, la penombra, bensì l’eccesso di luce, il bianco accecante della neve, la capacità di vedere troppo, più del dovuto, la luccicanza.
Portare i mostri nei luoghi di tutti i giorni: questo sembra fare Rabid, ed è a questo che sembra tendere la letteratura di Stephen King (autore del romanzo da cui è tratto Carrie), scrittore con cui, tra l’altro, Cronenberg anni più tardi dovrà fare i conti, cimentandosi con l’adattamento di La Zona Morta (1983).
Se immergiamo Rabid nella storia del cinema horror del suo tempo, ci accorgiamo che il film mostra lo stesso atteggiamento che prima avevamo notato nei confronti di una più ampia tradizione iconografica e dei luoghi di questo genere: una volontà di raggelare, di non mostrare, quasi di pudore nei confronti della possibilità di dare visibilità, corpo all’orrore, quando è proprio questa l’epoca in cui sorge un sottogenere come il gore (letteralmente "sangue raggrumato") in cui è l’esibizione della carne maciullata, sanguinante e infine decomposta a farla da padrona; lo splatter avrebbe imposto la sua estetica di li a pochi anni (La Casa, di Sam Raimi, 1982). Rabid modera insospettatamente le scene più forti e gli effetti più sanguinolenti. Il mostruoso resta relegato ai margini, viene solo accennato (la deformazione è mostrata solo per pochi secondi, in rapide inquadrature).
Sotto questo punto di vista, Rabid si presenta come un’opera tutto sommato anomala se consideriamo l’intero corpo filmografico del canadese: in Cronenberg infatti il corpo verrà puntualmente analizzato, sezionato, alla ricerca "...di una nuova estetica per l’interno dei corpi”, come l’autore stesso afferma.


Il piacere punito

Tutta la filmografia di Cronenberg è da considerarsi un discorso sul corpo all’interno della società post-moderna, del rapporto che il corpo naturale e artificiale e la società hanno con gli istinti primari e la loro estinzione. E in particolar modo, con la sessualità e il godimento.
Il cinema si fa specchio che svela tendenze, fenomeni, conflitti e contraddizioni: Cronenberg sceglie di rendere visibile l’incapacità dei corpi di godere all’interno della società contemporanea. Svela attraverso la presentazione di carne (ammassi di carne, carcasse di corpi) mutata, in divenire, fusa alla materia della macchina (che è poi materia della tecnica, che è poi materia della cultura, figlia della società) e ridotta a protesi, nonché testimone dell’indiscernibilità delle caratteristiche genitali, corrotta (depurata?), malata.
Ricerca senza meta del piacere. Negazione allo sfogo di uno dei principali istinti dell’uomo. O meglio, impossibilità di soddisfazione dell’istinto di piacere pienamente all’interno dell’ambito naturale. Corpo come cultura (culto/cultura del corpo) e non più risolvibile all’interno della pura naturalità, ingabbiato in reti di infezioni socio-culturali.
L’anomalia fisica di Rose non permette la sua classificazione all’interno di un sesso solo (è uomo o donna?): la donna sviluppa una seconda vagina da cui fuoriesce una sorta di piccolo fallo dotato di pungiglione, con cui è in grado di penetrare la carne e nutrirsi (altro istinto primario dell’uomo). I primi minuti di Rabid mostrano una piccola odissea (senza ritorno, però) all’interno del possibile parco di accoppiamenti tra esseri viventi cui può essere protagonista una donna: eterosessualità, degenerazione zoofiliaca che finisce nel vomito (nel rigetto) e omosessualità. La prima vittima maschile afferma letteralmente l’insensibilità del proprio corpo (“Non sento niente”): dopo il contatto fisico c’è il prosciugamento. D’altra parte, nel film tutti coloro che ricercano il piacere carnale patiscono, impazziscono o vengono uccisi. Anche Hart, all’inizio, per il piacere che prova cercando anche solo di vedere il corpo di Rose, verrà punito con il ferimento nell’incidente in moto.


Il corpo-dramma tecnologico

È il corpo che crea il dramma. È serbatoio di aberrazioni da una parte, ma anche dramma: il corpo scatena la vicenda e si pone al centro. Più precisamente, il corpo che si lega alla macchina, alla tecnologia. Il primo uomo morso da Rose uscirà dalla clinica, prenderà un taxi e aggredirà il tassista cercando di placare la sua sete. Anche qui la ricerca della soddisfazione di bisogni corporali si fa vana: il tassista perderà il controllo e i due finiranno schiantati in un incidente.
Anche un gesto semplice come il cibarsi diventa per il corpo un’impresa impossibile: il sandwich offerto dal camionista a Rose finirà col procurarle conati di vomito. Rose, come una degente grave, riesce a nutrirsi solo per introduzione/espulsione di fluidi, attraverso orifizi o protuberanze della carne.
È il presente, ma anche il destino della carne che ci viene presentato: la carne viene analizzata, asportata, sterilizzata, traforata anche visivamente quando viene trapanato il fianco di un uomo rappresentante delle autorità. L’uomo viene bucato ma è all’interno di un’automobile e la carne si ferisce insieme alla macchina le due cose ora non sono più scindibili.
Le ultime inquadrature di questo che è uno dei film più pessimisti all’interno della filmografia cronenberghiana ci dicono cosa sarà del corpo umano e della sua ricerca assidua del piacere: esso verrà deposto in un camion di rifiuti, diverrà scarto (inserito forse in un meccanismo di riciclaggio?), materia ingombrante di cui ci si dovrà sbarazzare.