Storia, musica e suono in "Crash"

STORIA, MUSICA E SUONO IN CRASH

“Crash è un inno psicopatologico e io lo sto cantando” - J. G. Ballard

J.G. Ballard ha sempre avuto una sensibilità musicale, nonostante affermi di avere un orecchio fine. È citato in “The Face” per aver detto che “non c'è musica nel mio lavoro. La musica più bella del mondo è il suono delle mitragliatrici”. In un'intervista al magazine francese Paris Review nel 1984 Ballard dice che non aveva mai posseduto un registratore o un giradischi, se la sua ragazza metteva su Serge Gainsbourg non gli interessava ascoltarlo. Poi, ancora, il suo racconto Sound Sweep (1960) tratta le possibilità ultrasoniche della musica, e Ballard fu citato nel 2001 per aver affermato che la musica di Brian Eno parallelamente all'architettura di Frank Gehry avrebbe descritto al meglio il “mondo agiato” raffigurato nei suoi racconti di Vermillion Sands. In un'intervista al New Musical Express nel 1985 affermò che, nelle arti, il genere musicale è il portatore delle “vere notizie”.
E alcuni dei film preferiti di Ballard sono creati da registi che lavorano in un produttivo e costante rapporto con compositori. David Lynch, il cui Velluto Blu (1986) fu il miglior film degli anni '80 secondo Ballard, solitamente collabora con il compositore Angelo Badalamenti. Alfred Hitchcock, di cui Ballard ha scritto in molti contesti, ha avuto una relazione duratura con Bernard Herrmann. Inoltre l'adattamento cinematografico del racconto di Ballard del 1973 Crash è stato realizzato da una delle squadre regista/compositore più importanti degli ultimi 40 anni: i canadesi David Cronenberg e Howard Shore.
Ballard dichiarò che Crash di Cronenberg è stato “il primo film del ventunesimo secolo”, e in una recensione dell'ultimo film del regista A History of Violence (2005), scrisse che “tutti i film di Cronenberg ci tengono incollati alla poltrona, aggrappati alla storia che si schiude sullo schermo ma coscienti del fatto che qualcosa di spiacevole stia per accadere nelle sedie accanto a noi”. Abbastanza vero, sebbene questo autore tenda a credere che ci sia una relazione complessa tra Cronenberg e Shore che crei questo effetto.
Shore è cosciente dello spazio, del silenzio, delle dinamiche e dei livelli nella musica da film, e della sua abilità nel manipolare la percezione delle immagini da parte dello spettatore, e dice che usa le sue stesse reazioni viscerali al fine di cominciare a creare la colonna sonora, in modo che la brutalità delle scene alimenti le idee. Prima di Crash, Shore e Cronenberg avevano fatto sei film insieme, a partire da Brood (1979). Shore dice che Cronenberg gli ha sempre lasciato grande libertà, spesso sottolineando che Cronenberg è il regista con cui preferisce lavorare – non male sentirlo dire da uno che ha musicato centinaia di film. Shore afferma di pensare ai film come a veri e propri esseri – per lui film e musica sono intrecciati, non come Walter Murch (film e sound editor) che afferma “noi vediamo/sentiamo il film”. Shore sostiene che l'atto di scrivere la musica per un film autorizza realmente la sua musica a prendersi il primo posto, e che in un certo senso il film metta in scena la musica.
Crash presenta una colonna sonora ad alto riverbero che unisce strumenti acustici, elettronici e modificati, arrangiamenti classici e sperimentazione sonora. La musica crea abilmente un'atmosfera che permette alla violenza e alla sessualità di diffondersi, piuttosto che rappresentarli in altro modo. Non è come qualsiasi altra colonna sonora che Shore abbia creato, e segna il suo ritorno a un più piccolo ensemble. Creò una musica altamente orchestrale per Inseparabili (1988) e Pasto Nudo ma il budget non ha permesso tale indulgenza in questo film. Come nelle musiche più sperimentali dei primi film, ciò ha portato a un più interessante prodotto musicale. Lo schema melodico ripetitivo, i range tonali e tematici limitati, e la riluttanza a cambiare chiave crea un ambiente claustrofobico valorizzato da una combinazione strumentale inusuale.
Circa un quarto dello score fu scritto, registrato e poi manipolato elettronicamente in studio. Man mano che il film procede, la musica diventa più strana, forse rappresentando il progredire psicologico di James Ballard, il protagonista. Nella scena dell'autolavaggio, Shore crea una sorta di “musica concreta” campionando le registrazioni di Foley raccolte dal sound designer (la musica concreta può essere descritta meglio come musica elettronica prodotta dal mixare insieme frammenti di suoni naturali e industriali) – non diversamente dalla manipolazione da tape-recorder di Wilder o dalle osservazioni di Laing sulle proprietà acustiche delle condutture d'acqua in High-Rise di Ballard (1974).
La scena dell'autolavaggio comincia con dettagliate registrazioni della decappottabile quando si riconfigura: il suono del finestrino chiude gli occupanti nell'ermetico abitacolo dell'auto, lasciando spazio al mix di suoni tremolanti di acqua e di tessuti contro il metallo. Il suono delle macchine pulsanti fornisce un'intensità misurata all'attività sessuale all'interno della macchina. Altrove, raramente la musica è più alta rispetto agli altri suoni del film – dialogo, respiro, motori e rumore del traffico dominano il paesaggio sonoro.
Il suono roco della grande auto di Vaughan è forse il suono più prominente nel film, un contrasto delizioso con la delicata, intrecciata colonna sonora. Il contributo di Shore è paragonabile quasi a una sublime musica da sottofondo, senza mai intromettersi nel tessuto del film ma evocando le sue qualità. Shore e Ballard hanno entrambi espresso un disgusto per la musica da sottofondo, tuttavia questa gioca un'importante parte nella visione ballardiana di un insulso futuro. Analogamente, l'equilibrio intelligente di musica e suono in Crash crea un equilibrio interessante tra l'idea della musica che crea un ambiente d'azione – esaltando le immagini e i significati – e della non-musica spesso protagonista dei lavori di Ballard, come Super-Cannes (2000).
Mi chiedo in quale genere di film Shore vorrebbe classificare Crash. Per certi versi, ha incluso elementi della “love story”, come suggeriscono i lussureggianti archi nella conclusione del film. In altri film, questa musica potrebbe essere scambiata per romantica, ma qui apporta una specie di liricismo alla possibilità della morte, alle orribili distorsioni della forma. Il solo altro luogo dove appare questo stile di scrittura è nel salto alla camera da letto di James dopo l'autolavaggio e il suo score di effetti sonori – un'analoga distorta scena “romantica”.
La colonna sonora vede sei chitarre elettriche, tre arpe, tre fiati, pianoforte preparato [alterazione del suono mediante oggetti esterni, n.d.t.], archi e un percussionista. Le chitarre sono i soli strumenti che predominano sugli effetti, creando quello che Shore chiama “harp sound”. Questo sottile uso dell'effetto elettronico si rispecchia nei commenti di Ballard a proposito della tecnologia in Crash: la macchina è una parte della tecnologia con la quale siamo più coinvolti, portando a una sorta di matrimonio tra l'immaginazione umana e la tecnologia. Questi termini potrebbero applicarsi alle chitarre elettriche moderne, ma anche descrivere l'approccio di Shore alla musica del film. L'ingegnoso mix di strumenti elettronici (chitarre) con quelli acustici (fiati, piano, archi, percussioni) è lasciato allo stato grezzo ma talvolta sottilmente alterato – nello studio o durante la preparazione. Se le chitarre o gli arrangiamenti classici di archi sono manipolati, ogni idea è attentamente considerata, campionata e applicata. Il suono antico e attraente degli archi – sopra immagini rallentate di traffico – offre una relazione tra vecchie e nuove tecnologie. La sensualità del flauto nella scena di sesso tra James e Catherine dissimula la crudeltà e la natura formale – in qualche modo – del monologo sessuale di Catherine su Vaughan.
I diversi colori forniti da questi strumenti riflettono la relazione tra la fredda macchina e il corpo caldo. Il ronzare elettrico dell'amplificatore della chitarra, il lento spegnersi dell'effetto eco, lo spaventoso respiro dei fiati – la musica ha mantenuto per lungo tempo il potere sul corpo, e la costruzione di strumenti può argutamente rappresentare uno dei primissimi usi della tecnologia per l'arte. Questa colonna sonora punta sui più antichi strumenti (arpa e flauto) contro i più contemporanei (chitarre elettriche, manipolazione computerizzata), forse riflettendo l'accoppiamento ballardiano dei bisogni umani fondamentali (sesso) con la cultura contemporanea (automobili).
Il piano preparato è un eccellente aggiunta, attentamente inserito nello score. Rispecchia deliziosamente il corpo adattato di Gabrielle, con le sue aggiunte e i suoi aggiustamenti per ottenere un corpo considerato “normale”, così come la gamba di James, esaminata in silenzio dopo il suo incidente. Il piano preparato è il parallelo musicale del corpo modificato – una struttura classica adattata. Quando Vaughan cozza contro l'auto di Ballard nello sfasciacarrozze, il piano fa emergere il suono del metallo sul metallo – grazie a oggetti metallici posti sopra il piano.
A differenza di tanti altri soundtracks, molta della musica migliore del film è inclusa nel cd. Il cd libera le arie dai pesanti effetti sonori del film, e stuzzicanti titoli come “Mechanism of Occupant Ejection” [Meccanismo di Espulsione del Passeggero] e “Chromium Bower” [Salotto di Cromo] portano a una nuova esperienza di ascolto senza la vista, e portano anche a chiederci se questa musica sarebbe stata così interessante senza aver visto il film. La risposta forse venne in occasione della performance live in Australia nel 1998, quando la musica fu presentata come un assemblaggio di spunti dal film in una piece di 40 minuti. I musicisti furono posizionati in uno schema spaziale che ricostruiva lo spazio usato originariamente per la registrazione della colonna sonora, che fu prodotta in 7.1 (SDDS). Il film non fu proiettato nella presentazione; l'attenzione fu rivolta alla musica e alla sua distribuzione spaziale dal vivo.
Il regista Bernardo Bertolucci disse a Cronenberg che Crash è un capolavoro religioso.
Forse fu Shore a cantare l'inno psicopatologico di Ballard dopotutto.