I mutanti come segno dei tempi

I MUTANTI COME SEGNO DEI TEMPI
Squarci su Cronenberg, da eXistenZ a ritroso


eXistenZ

Insert coins: il nuovo videogioco "eXistenZ", della Antenna Research, è dotato di una playstation organica che si collega direttamente al corpo umano. Durante la sua presentazione ad un pubblico selezionato, l'ideatrice, Allegra Geller, subisce un attentato da parte di un fanatico appartenente al movimento dei "realisti" (1). Level one.
Un tuffo nel virtuale attraverso un'esperienza totale, un ritorno al passato per l'autore canadese, che pare ripiegare su se stesso, dopo lo sperimentalismo estremo di opere come Il Pasto Nudo e Crash: in realtà il suo è un cinema concatenato, dell'eterno ritorno. Se in Crash si riaffacciavano gli stilemi macabro-intellettuali degli esordi amatoriali, qui Cronenberg rivisita il "gore" allegorico di Brood, Shivers e Videodrome, e ritrova, per non rinnegarle, le convenzioni di genere. L'autore stupisce proprio quando, dietro all'apparenza, alla struttura di un film di "serie B" (o di serie Z, per rientrare in uno dei mondi possibili definibili dal titolo: i rettili mutanti non riportano forse ai fantahorror anni cinquanta?) pone domande etiche e filosofiche conturbanti, in un incubo catatonico a più livelli.
Immagina ancora un Nuovo Ordine, con Allegra Geller profetessa di una "setta", come Vaughan lo era nell'adattamento dell'opera di James Ballard. Il profilmico, le ambientazioni, sono di nuovo proiezioni allegoriche del sottotesto, come in Crash le superstrade popolate d'auto rappresentavano flussi di spermatozoi o termostati del desiderio (il traffico che aumenta, diminuisce) all'apice eiaculatorio durante la penetrazione, cioè l'incidente, il "crash".
eXistenZ sembra voler rinunciare all'elemento sorpresa, all'azzardo, all'ambiguità a cui il regista canadese ci aveva ultimamente abituati. Possiede una sorta di "sobrietà", figurativa e contenutistica, che fa parte di un disegno ben preciso: come il videogioco, eXistenZ non inventa, bensì reinventa e riorganizza l'esistente. Come un gioco, apparentemente non si vuole prendere nemmeno troppo sul serio: di qui la più marcata vena ironica.
Esplicitamente citato dalla divertente/orripilante sequenza della pistola di pesce e cartilagine che spara denti umani, Videodrome è il film-gemello, con attentati alla "sacerdotessa" e fusioni dell'uomo con un mezzo/medium (2), il videoregistratore, per essere trasportato (e noi con lui) "dentro" l'evento, in una visione dall'interno in cui le allegorie si trasformano in veri e propri fenomeni dell’orrore. Allo stesso modo, in eXistenZ, si manifestano, ripugnanti, i joystick fetali e metacarnali (chiamati "game-pod" invece che "game-pad"), con tanto di cordone ombelicale, connessi ad aperture, più anali che vaginali (il virtuale come eccitante sodomia?), poste nella schiena dei giocatori.
L'attentato all'inizio di eXistenZ si specchia anche con la sequenza finale de La Zona Morta. Il vivaio degli organismi viventi, futuri game-pod, ricorda uno degli incubi di Peter Weller ne Il Pasto Nudo. Eterno ritorno.


Le ferite dei transgender: le identità sessuali mutanti

Tema (im)portante in M. Butterfly, l'omosessualità in Cronenberg ha fatto capolino sin dagli esordi "sperimentali" (Stereo e Crimes of the Future): l'autore non è certo interessato a combattere contro i pregiudizi, si serve dell'argomento (in modi esasperatamente allegorici che ricordano i cortometraggi d'avanguardia di Kenneth Anger (3)) per fare visita alla Nuova Frontiera, dove il sesso è libero e totalizzante, una pura proiezione mentale e culturale dell'uomo che aspira, da un lato, alla perfezione dell'onnisessualità, senza più inibizioni o rigidità di sorta, dall'altro all'autarchia dell'ermafrodita. Non si tratta nemmeno di un apologo contro l'immoralità dilagante, Cronenberg prende atto della violenza che nasce dall'uomo troppo razionale, troppo compresso dai tabù, che fa uso di apparati esterni per liberare le proprie forze naturali, afrodisiache (in The Parasite Murders, lo scienziato di turno inietta nel sangue di una studentessa dei parassiti che esaltano gli istinti primordiali). Il sesso come orrore, l'orrore come amore universale, che va al di là delle differenze. Fino alla fusione con la macchina, in un'Interzona del corpo e della mente dove, scomparse le barriere, in fondo esiste solo l'amore per se stessi, il confronto, l'annullamento con/in se stessi. Omosessuale, allora, è anche chi riconosce una distanza incolmabile con l'altro genere diverso da sé; per estensione, con il "diverso", con l'altro da sé. In eXistenZ, come in Inseparabili, Il Pasto Nudo e Crimes of the Future in particolar modo, si avverte la distanza che separa il maschio dalla femmina (ne Il Pasto Nudo la macchina da scrivere dice a Bill Lee: "le donne non sono esseri uman... le loro volontà ed i loro obiettivi sono diversi"). Allora il desiderio dell'uomo/scienziato di superarsi nella nuova carne è, forse, desiderio di colmare uno iato fra i generi che, nella disperazione dell'impotenza, mira o alla eliminazione della donna (elucubrazioni a partire dalle suggestioni inquietanti di Inseparabili, ma non solo), o alla ricongiunzione totale con il ventre primigenio, il seno cosmico di una madre che ci ha donato la vita e ci ha poi abbandonati, soli con noi stessi. L'anelito ad un potere carnale che la donna possiede innatamente, potrebbe esprimere il desiderio inconscio del maschio di tornare alla “terra”, alla natura, dimenticando un cammino (della Scienza) tanto eccitante e sorprendente, quanto pericoloso e superbo.
In eXistenZ Allegra Geller (novella Eva?) deve "sverginare" Ted, è una guida spirituale verso un nuovo mondo, che però si rivela prevedibile, immobile. Non ci si faccia trarre in inganno dal suo ruolo di inventrice: abbiamo già detto che il videogioco non inventa niente di nuovo, rappresenta probabilmente, lo status quo. Secondo Cronenberg la ricerca del maschio/scienziato, audace e avventurosa, è destinata a fallire. Cerca e trova la morte, mentre la donna "sa/ha già", è custode religiosa di un rito. In Rabid la donna-vampiro (simbolo di una donna sessualmente "completa") non usa i denti canini ma una specie di pungiglione a forma fallica, fuoriuscente da una cavità (una ferita) dell'ascella a forma di vagina. L'orrore diventa amplesso, e viceversa. In M. Butterfly, l'altro (Song Liling), resta enigmatico, e il protagonista non riconosce più né se stesso né il mondo che lo circonda. La ferita, sintomo della frustrazione e dell'impotenza maschile, qui è quella del transessuale. La ferita nel ventre di James Woods in Videodrome è vaginale, la videocassetta la penetra come a rappresentare un feto che vuole tornare nella pancia della madre. In Crash l'omosessualità fa parte di un gioco ancora più sadico, perché attirato dagli ematomi, da quelle cicatrici a forma di vulva/ano che in eXistenZ collegano ad una nuova dimensione del possibile, attraverso un feto (4). Le ferite aperte nei corpi sono anche porte verso l'avventura estrema, perciò proviamo sia repulsione sia attrazione, siamo conturbati e disturbati allo stesso tempo, solo in questo senso il cinema di Cronenberg può essere definito dell'orrore; in realtà la sua è un'esplorazione dell'ultima frontiera, dell'ultimo tabù prima di trovarci completamente nudi di fronte a noi stessi, col nostro masochismo da sedicenti semidei, destinati ad annichilirci durante il coito inevitabile di Eros e Thanatos.
Il cinema di Cronenberg "disturba" perché riconduce tutto ad un coito, a pornografia cerebrale ed allegorica, a freudismo disarmante, che pone di fronte ai nostri lati più oscuri, riassumibili in un'irrefrenabile ricerca di onnipotenza solipsistica. Il sesso è (la) perdizione con cui entrare, oltre i confini della morale, in un nuovo universo pericoloso ed eccitante. Prende le sembianze dell'orrore perché è spesso vissuto dall'uomo come peccato. I mostri (i peccati) di Cronenberg non esistono, li creiamo noi per lui.


"Niente è vero, tutto è permesso"

Il virtuale di eXistenZ si adatta agli individui che lo giocano. Il risultato è che "bisogna giocare il gioco per sapere perché si gioca" (dice Allegra Geller). Non è forse così anche per la vita stessa, reale o illusoria che sia? Questa nostra esistenza ha un'attraente incognita, la X di eXistenZ. La zeta allora, è la lettera finale dell'alfabeto, la meta del progresso che crede di seguire un'evoluzione e si ritrova, invece, in una zona di realtà/non realtà. Il romanzo, l'opera d'arte, la vita si scrivono sotto i nostri occhi, come in eXistenz la "sceneggiatura" cambia, è un work in progress. L'universo ha perso da tempo i confini fra realtà e allucinazione/Interzona (il professor O'Blivion in Videodrome: "la sola realtà è quella che percepiamo con i nostri sensi"). La morale dipende dalla cognizione che ha l'individuo di vivere nella realtà o nella finzione: se uccidi nel gioco non è peccato, ma se invece non sapessi di essere nella realtà? Se niente è vero tutto è possibile.
Le droghe, siano esse immagini, creatività artistica, realtà virtuale o sogno d'onnipotenza, ci assuefanno a nuovi principi di realtà. I protagonisti di Cronenberg proiettano all'esterno le mutazioni che avvengono all'interno della loro mente, sotto gli influssi della droga. Il corpo drogato diventa una macchina, le sue parti organiche si scompongono, le macchine da scrivere-scarafaggio de Il Pasto Nudo dettano gli ordini.
Se esiste solo ciò che percepiamo, il nostro corpo sta, ultimamente, subendo "mutazioni" incredibili dovute alle nuove tecnologie. La nuova carne è solo un'allegoria, in realtà si tratta di percezioni, anche psicosomatiche, di nuovi orizzonti morali, di nuovi dubbi etici, sessuali, filosofici, che pongono l'uomo in un rapporto sempre più complesso e differente (differito?) con l'Universo, di cui tenta di tornare ad essere il centro, come dio di se stesso, come Uno. La lotta per un'identità coerente è quella dei protagonisti alle prese con doppie personalità: Inseparabili, dove Jeremy Irons è più sdoppiato che impegnato nel ruolo di due gemelli; eXistenZ, dove i ruoli nel gioco moltiplicano le personalità; M. Butterfly, dove Irons è diviso fra l'essere intollerante e progressista/innamorato. Ambiguità dei doppi. Molta dell'inquietudine del cinema di Cronenberg si gioca nel duplicare l'esistente ed i suoi attori, non sciogliendo del tutto il mistero sulla vera specificità dell'oggetto, perché due è uno, immaginare è come esperire, finzione e realtà sono (possono essere) identiche, o almeno vanno considerate allo stesso modo, senza stacchi netti (eXistenZ).
Nelle orrende visioni dei film dell'autore c'è repulsione, orrore kafkiano, ma anche, più sottilmente, desiderio, il fascino del capolavoro maledetto. Le sue opere lavorano subliminalmente/subdolamente per rendere l'allucinazione realtà e viceversa, per questo disturbano, non lasciano la possibilità allo spettatore di distanziarsi dal fantastico e dall'impossibile, rendono logica l'immaginazione e allegorico lo stupro alla morale corrente. La meta: eliminare le frontiere fra le dimensioni parallele dell'esperito, dell'empirico e del percepito sensorialmente.
Follia e sanità sono due facce della stessa medaglia, come la realtà e il sogno: noi siamo fatti di ciò che pensiamo. Le immagini, le storie di Cronenberg, escono dalla testa del protagonista. La vita stessa è un gioco di ruoli: perché distinguerla allora dal gioco virtuale? Quale è lo scopo del gioco? È vero che lo sapremo avendolo giocato? Perché combattere per il "realismo" come i terroristi di eXistenZ? Non ha più senso. E allora? Esperite, morite se necessario, ma esperite. Realtà o immaginazione? Sembra una domanda di Philip K. Dick (citato da Cronenberg con la scritta Perky Pat, su di un sacchetto di cibarie: "I racconti di Perky Pat", di Dick, uscì nel 1963). (5)


L'algido scienziato

La più marcata ironia riscontrabile in eXistenZ, riporta agli inizi di carriera di Cronenberg, a quei saggi pseudo (perché, appunto, ironici, straniati, alla Godard) scientifici che erano Stereo e Crimes of the Future, dove immaginava nuovi esseri umani che facevano a meno dei sensi e del linguaggio comune, utilizzando la telepatia indotta. C'è da sempre, nel suo cinema, un'ambigua condanna della violenza della Scienza sulla Natura, divisa cioè fra l'orrore dei mostri creati dall'uomo e la fascinazione delle nuove scoperte. L'ambiguità è necessaria perché a Cronenberg interessa osservare l'uomo durante i suoi tentativi di manipolare l'esistente, anziché connotare in modo negativo l'approccio o i risultati. Le sperimentazioni scientifiche portano a delle mutazioni, che l'autore fa operare a livello somatico, sessuale, fotografandole come un atto "artistico", come dei "cancri creativi" (ogni dolore porta con sé conoscenza produttiva).
Se non è un singolo a operare, abbiamo le multinazionali scientifiche: la Consec di Scanners, un gruppo farmaceutico che manipola i geni delle donne gravide con L'Ephemerol (l'orrore dal ventre primigenio?: Brood - La covata malefica), per creare umani telepati (il potere della mente, dell'immaginazione, della creazione: da Stereo in poi una costante del suo cinema); la Spectacular Optical di Videodrome, che controlla i soggetti attraverso la televisione (il professor O'Blivion afferma: "la tv è più che la vita"), fino alla Antenna Research di eXistenZ. La morte che arriva per la maggior parte dei protagonisti "manipolatori" nei film di Cronenberg non è liberatoria, e nemmeno di condanna, è la testimonianza dell'esperienza di un viaggio oltre il dicibile e il lecito; lo scienziato non si chiede se sia giusto o sbagliato quello che fa, sperimenta per il gusto di scoprire. Allo stesso modo Cronenberg accompagna le conseguenze del proprio pensiero all'estremo, perché è un ricercatore che non si preoccupa delle conseguenze, ne prende semplicemente atto: se lo scotto da pagare per l'esplorazione è anche la follia, è un giusto prezzo da corrispondere per chi non vuole portare avanti un'esistenza comune.
Il suo è un cinema del terzo occhio, quello preveggente, allucinato e telepatico: intravede una Scienza che vuole mutare la carne per raggiungere altre esperienze non possibili con i sensi normali. È mostruosa, pericolosa ma allo stesso tempo benefica nel momento in cui tenta di potenziare le facoltà umane. Il Ventesimo secolo ha visto nascere la prima cultura universale della storia e si è chiuso con l’era della globalizzazione. Non abbiamo industrializzato solo il Pianeta, ma anche le immagini ed i sogni con un potente sviluppo dei media, che hanno portato omologazione nei consumi e velocità di riproduzione degli atteggiamenti. La tecnologia impera e soffoca la nostra Terra, il nostro Io, ma permette di esplorarci meglio nel momento in cui ci affranca sempre più dai bisogni e dalla realtà. Il potere dell'immaginazione, l'immaginazione al potere: ciò che pensiamo si avvera. Vogliamo essere Dio, ma l'ateo Cronenberg, alla stregua di chi "lacera" e abbruttisce la propria carne in segno di rifiuto e ribellione (piercing e quant'altro (6)), coglie anche il paradosso di una civiltà che dà sempre più importanza alla tecnologia, all’intelligenza artificiale, all’infallibilità della macchina mentre esalta (e perfeziona, con la chirurgia estetica) sempre più, al parossismo, il corpo come oggetto del desiderio sessuale.
L'uomo ha bisogno della macchina per (cercare di) migliorare la propria esistenza, mentre la macchina si serve dell'uomo per perpetuare e accrescere se stessa. Prende le sembianze di una manifestazione virale macroscopica, un'infezione inarrestabile: l'occupante/parassita tenta di piegare a sé l'ospite, di indebolirlo per attenuarne le capacità di rigetto. In Videodrome l'interdipendenza è (di)mostrata chiaramente: la macchina (la bio-Tv) è carne che vive se connessa ad un organismo biologico dotato di un'attività nervosa e cerebrale. Morta la carne dello spettatore, muore la carne della tecnologia.
L'uomo, infine, vive gli agenti esterni della mutazione (e Cronenberg è fra questi) come dei virus, inattese "mosche", un attacco al proprio "hard disk". In eXistenZ sono virali le immagini (come le pre-visioni di Christopher Walken in La Zona Morta), ma anche il game-pod che le rende possibili si "ammala", è un organismo vivente come le macchine da scrivere del Pasto Nudo, che funzionano solo se "stimolate" eroticamente (giocare come atto sessuale, installare è penetrare). Il game-pod è, a sua volta, un parassita del corpo umano, la sua versione più piccola ci penetra come il verme di Shivers. L'esterno (parassita) nell'interno (l'organismo ospite) non è solo, superficialmente, una possessione violenta, sgradita: la nostra stessa psiche genera i mostri che ci accompagneranno nell'evoluzione (o involuzione). Qualunque sia l'evento che ci fa orrore, esso ci appartiene. Non esistono né Dio né il Diavolo. È tipico (e comodo) dell'uomo dicotomizzare, estromettere ciò che non gli va di se stesso, non considerare che i doppi non esistono, che siamo uno. In Crash il desiderio di congiungersi (violentemente) con le macchine è emblematico: esse non sono oggetti estranei, ma componenti da aggiungere al corpo umano. Il virus è anche la testimonianza dell'impotenza dell'uomo a ricrearsi, a fare un doppio di se stesso che non sia infettato, malfunzionante in qualcosa.
Cronenberg, come il Johnny Smith de La Zona Morta, è un artista che ha una diversa percezione dell'esistente, per questo è ai margini del senso comune. Il suo ermetismo, che lascia gli apologhi suscettibili di molte interpretazioni, è figlio di un'affascinante mente contorta, che apre la nostra finestra (gli occhi) su di un suo esperimento di laboratorio. L'autore non è un moralista, ma uno scienziato pazzo con l'ottica algida del chirurgo che, senza ribrezzo, viviseziona gli animi, i corpi umani e la psiche. I suoi esperimenti sono volti a far sì che ci poniamo a confronto con noi stessi, con ciò che di perverso alberga in ognuno di noi, con i limiti/non limiti che la nostra mente crea attorno al piacere, ai suoi tabù e alle nostre potenzialità nascoste. Come se intendesse liberare la nostra energia sessuale e psichica, donare una catarsi, "penetra" le nostre difese, "entra" in un modo che i nostri menzogneri sensori periferici descrivono come funesto e malvagio (l'analogia fra approccio scientifico ed orrore), quando, in realtà, sono le nostre definizioni di Bene e di Male a vacillare pericolosamente. Opera dall'interno, è un medico (meglio: il ginecologo di Inseparabili) dalla curiosità malsana che studia il suo paziente/sineddoche, una parte del tutto che è la società umana (malata?). È figlio di William Burroughs, dei suoi deliri, della sua curiosità morbosa per lo smembramento (letterario e non), per l'orrore fantascientifico, la medicina.


La dimensione ludica: il loop e la diagnostica

I mutanti sono un segno dei tempi, un'estensione del corpo umano, o il corpo umano che, per estensione, vive delle sequenze, delle sceneggiature strutturate, dei videogiochi. Lo spettatore, noi al cinema come i protagonisti nella finzione di eXistenZ, si aspetta molto dall'avventura nel fantastico/orribile/irreale, invece scopre che è tristemente simile alla misera (non) realtà. Torna l'impotenza. La dimensione è ludica, ma le ambientazioni “nel” gioco sono di degrado e non tecnologico-futuribili (alla fida scenografa Carol Spier, Cronenberg ha suggerito di raggiungere un effetto di stranezza non aggiungendo, ma sottraendo, proprio come nei suoi primi due film, Stereo e Crimes of the Future). La stessa riunione di collaudo del gioco è ambientata in una modesta chiesetta sconsacrata, sia per significare il ruolo di nuova religione del virtuale (il "vero" nome del gioco si rivelerà essere transCendenZ), sia per sottolineare che la “finzione” assomiglia tanto alla realtà nel suo "gioco di ruoli", che l'uomo di questo futuro vive già al di fuori di se stesso stando all'interno della propria mente. L'impotenza è quella dell'immaginazione, ci s'illude di fronte a delle chimere, inconsapevoli dei propri limiti.
Cronenberg non condanna la fuga dalla realtà, da se stessi verso l'affascinante ignoto (ancora la X come incognita dell'esistenza virtuale, quel livello parallelo alla realtà cui aspiriamo o in cui ci è consentito realizzare i desideri più repressi), ma suggerisce che la realtà, intesa come "loop", pausa dall'illusione del gioco, può essere molto più imprevedibile, misteriosa e stravolgente (vedi l'inizio e il finale a specchio di eXistenZ). La ricerca d'onnipotenza è diventata un tentativo di dislocare l'esistenza su di un piano di eterno gioco, meglio se identificabile con un rito (Crash), ma l'esperimento (il gioco) sfugge di mano, l'uomo non riesce ad avere il totale controllo della situazione. Finché crede di essere nel gioco, dove niente è vero, può vivere con pieno abbandono sia l'attrazione che la repulsione, sia la paura che il desiderio. Si fa infettare, torturare, mutilare, uccidere; "clicca" su un'altra icona per ricominciare daccapo, illudendosi di introdurre delle innovazioni solo perché cambiano i ruoli, lo scenario. Invece subisce lo stesso trattamento, perfettamente identico. Da qui si generano dei mostri, dei doppi in avaria (in loop?).
Il livello di confusione aumenta, ed il parallelo fra realtà e finzione/gioco si complica quando i due protagonisti "virtuali" di eXistenZ tentano di operare, dall'interno del gioco stesso, una sua diagnostica, e vivono, praticamente, le stesse situazioni della "realtà", del primo livello da cui sono partiti. Il gioco parla del gioco che parla della "vita vera". Vivono la vita vera in un gioco e viceversa. Cronenberg avvera il nostro sogno di giocare per sempre, ma il sogno si trasforma in incubo quando ci risvegliamo in una realtà che ci fa chiedere: "sono ancora nel gioco?".


eXistenZ: final round

In eXistenZ il metallo scompare, siamo già nell'era dell'organico, l'osmosi fra carne e automi è avviata, le macchine le alimentiamo direttamente noi con il nostro corpo, la nostra energia. La nuova carne è metacarne, discioglimento della carne nello psichico. Il corpo stesso è macchina, un computer organico, attaccabile da virus che, come dicevamo, produciamo noi stessi: la (ri)produzione è orrore (Brood - La covata malefica, Inseparabili) perché atto di clonazione di una imperfezione, figlia dei nostri limiti umani. La macchina si colloca, per antonomasia, nell'era della riproducibilità tecnica di Walter Benjamin: i doppi, anche le immagini (che "doppiano" la realtà), nel cinema di Cronenberg diventano orrore perché sono l'immagine riflessa di "mostri" (gli uomini) che anelano a migliorarsi ma rimangono vittime dell'esperimento. Tutto è riportato alla libido e all'illusione, alla pulsione di morte e di distruzione, al Caos burroughsiano, il solo che può permettere di creare qualcosa di veramente nuovo. L'eroe burroughsiano scardina il reale consueto per ottenere la libertà, al contrario il giocatore di Cronenberg entra in uno stato alterato di coscienza per asservirsi ulteriormente, accusa del proprio insuccesso i "virus", proiettando all'esterno quelle che sono, invece, le proprie inibizioni, i pregiudizi. Il Sé perde ciò che non ha mai avuto, la certezza, cioè, di poter dominare conoscendo. Se il sonno della ragione genera mostri mutanti, la sua veglia dà loro il nutrimento essenziale. Forse ciò che limita l'umanità nel suo complesso è proprio la non accettazione delle proprie imperfezioni, delle proprie "malattie", delle parti più oscure della mente, dove Bene e Male convivono e si alimentano a vicenda.
Lo scopo del cinema di Cronenberg è di porre questioni, non di emettere sentenze, o di interpretare scientificamente gli atti, il suo è un esperimento senza preconcetti. Allo stesso modo, non è giusto, per quanto si sia provato, dare in questa sede esegesi troppo certe. La contraddizione, che traspare da certe interpretazioni date alla sua opera, rispecchia fedelmente la poetica dell'autore, vale a dire il percorso ed il segno di una mutazione, di qualcosa che rimane ambiguo in quanto non è più e non è ancora.

Post scriptum: appunti per la rubrica "Nel cimitero delle idee" - valutazioni, giudizi e osservazioni che mancano solo di degna sepoltura.
Dall'enciclopedia "Il Cinema, grande storia illustrata", di autori vari, Istituto Geografico De Agostini, 1984, adattamento di "The Movie", Orbis Publishing, London.
"…di questi tre registi (gli altri sono George Romero e Larry Cohen, N.d.R.) il più scadente è il canadese David Cronenberg (…). Sono film che, sul terreno della sessualità, si beano di elementi degradanti, che rivelano un atteggiamento immaturo, ai limiti della misoginia."


Note
(1) Cronenberg afferma di essere stato ispirato dalla vicenda dello scrittore Salman Rushdie, conosciuto personalmente nel 1995. L'autore dei Versetti satanici fu colpito dalla "fatwa" degli integralisti islamici, dopo essere stato accusato di "blasfemia".
(2) Niente a che fare con le teorie di Marshall McLuhan? Se Baudrillard denuncia semplicisticamente la distruzione della realtà, McLuhan è più preciso nell'individuare una realtà aleatoria che si crea sopra la realtà presunta. Comunque lo strapotere del medium, agli inizi degli anni ottanta, era poco più che una profezia o una deduzione da intellettuali: in questo senso Videodrome, a differenza di eXistenZ, arrivò in anticipo sui tempi, mostrando scenari in parte imprevedibili.
(3) Altre influenze sul suo cinema: Cronenberg dichiara di non avere "padri" artistici, Crash può però richiamare Weekend di Jean-Luc Godard, L'Impero dei sensi di Nagisa Oshima. Parimenti, il punto di riferimento per il genere dell'orrore è il cinema di George Romero, per l'estetica della crudeltà il Surrealismo di Luis Bunuel e Salvador Dalì, per l'antilinearità, per la drammaturgia antidiegetica, a parte Jean-Luc Godard, il maestro più amato è senz'altro William Burroughs.
(4) In eXistenZ viene citato un gioco intitolato "Hit by a car": non si tratta solo di un riferimento agli incidenti automobilistici di Crash, ma anche di un'indiretta citazione del videogioco "maledetto" (in quanto giudicato immorale e proibito in molti paesi) "Carmageddon", dove si fanno tanti più punti quanti più pedoni s'investono.
(5) Sono numerosi i punti di contatto fra il cinema di Cronenberg e l'opera dello scrittore. È curioso notare che il regista avrebbe dovuto dirigere anche Total Recall (Atto di Forza, 1990), affidato poi a Paul Verhoeven, tratto da un racconto di Dick in cui è già prospettata la condizione di smarrimento di una individualità che scopre di non conoscere più se stessa, perché non riconosce ciò che la circonda.
(6) La nuova moda proveniente dagli Stati Uniti è la "body modification", che consiste in dolorosi innesti di bulloni sotto la pelle, in cicatrici "artistiche", in vari interventi chirurgici che mortificano la carne per rendere, ad esempio, biforcuta la lingua.

Riferimenti bibliografici:
David Cronenberg (id.), Serge Grunberg, traduzione di Massimiliano Guareschi, Milano 1992.
Effetto Cronenberg, M. Pecchioli, Pendragon, Bologna 1994.
La bellezza interiore. Il Cinema di David Cronenberg, Michele Canosa (a cura di), Le Mani, Genova, 1995.
David Cronenberg, G. Canova, Il Castoro, Milano 1992.
Cronenberg on Cronenberg, Chris Rodely, Faber and Faber, London 1992.
Cineforum 391. Speciale eXistenZ di Rinaldo Censi, Bruno Fornara e Matteo Bittanti. Rivista mensile edita a Bergamo, N. 1 Gennaio/Febbraio 2000