Cronenberg su "Brood"

CRONENBERG SU BROOD

Con parte dei soldi che avevo guadagnato con Rabid mi ero comprato una casa. Ricordo che scrivevo Brood con i guanti, perché il piano superiore non era riscaldato. Era inverno e si gelava. […] È la mia sceneggiatura più autobiografica e scriverla era un bisogno fisiologico. Ricordo quando sono entrato nell’ufficio di Victor Solnicki [uno dei direttori di Vision 4, la società a cui si era accostato Cronenberg a seguito di Fast Company, ndr] con la prima stesura dicendo: “Ecco la sceneggiatura, non è quella di cui abbiamo parlato, è un’altra di cui non sai nulla”. […] Brood era una sceneggiatura molto rifinita. Ci è voluto un po’ di tempo per vederla realizzata, perché ottenere i finanziamenti con il tax-shelter era un gioco completamente nuovo per Pierre, Victor e Claude. […] Inoltre i produttori avevano delle intenzioni serie sulla distribuzione di Brood; non erano i soliti cialtroni da tax-shelter, e quindi cercavano nomi di richiamo. […]
Il ruolo di Nola Carveth, sostenuto da Samantha Eggar, era molto complicato da interpretare. Ho avuto molte difficoltà a trovare qualcuno in grado di affrontarlo, per di più canadese. Non mi ricordo come la scelta sia caduta su Samantha, ma somigliava lontanamente alla mia ex-moglie […]. Samantha aveva davvero capito il film; diceva che gli ricordava la sua infanzia. Per me questo significava che stava vedendo, al di là degli elementi della finzione horror, anche gli elementi psicologici, che erano in realtà il fondamentale sostegno del film. L’ho ripetuto fino alla nausea: Brood era la mia versione di Kramer contro Kramer. […] Brood raggiunge il vero incubo, l’orripilante, incredibile vita interna di una situazione del genere. […] La realtà, se sei critico, ha bisogno di essere espressa in termini simbolici. Non riesco a ricordare se provai a scrivere una versione più palesemente naturalistica, ma so che non mi avrebbe soddisfatto, non sarebbe stata abbastanza catartica. […]
In quel periodo stavo lottando per la custodia di mia figlia Cassandra, nata dal mio primo matrimonio. Un giorno ho ricevuto una telefonata dalla mia ex-moglie che mi comunicava la sua decisione di trasferirsi in California, per motivi religiosi, a vivere con un gruppo di persone interessanti, e che avrebbe portato con sé Cassandra. […] Ottenni dal tribunale un ordinanza che diffidava la mia ex-moglie dal portare Cassandra con sé. […] Volevo che partisse perché questa situazione stava facendo a pezzi mia figlia. […]
Brood è il film più classico che io abbia mai realizzato: la struttura circolare, di generazione in generazione; l’idea di pensare che l’incubo sia finito e poi improvvisamente capire che sta per ricominciare da capo. Questa è la struttura del classico film horror. È stato difficile da sceneggiare, gli aspetti autobiografici erano sempre in mezzo. Ci è voluto molto tempo per rifinire la sceneggiatura. C’è una terribile compulsione a scrivere esattamente quello che è accaduto; vuoi che il personaggio dica quella particolare battuta, perché nella tua vita quel personaggio l’ha detta. Ci sono dei dialoghi nel film che sono come versioni al registratore, battute vere, o impressioni, o monologhi reali. Non sono riuscito a far funzionare la sceneggiatura fino a che non ho abbandonato tutto questo. Ho dovuto dire: “Va bene, smetti di affaticarti. Tirati un po’ fuori. Questo è il film, ci devi entrare oggettivamente. […]”
In realtà è un concetto banale, un luogo comune, ma non sempre adeguatamente compreso: ogni cosa che fai è autobiografica, nel senso che è filtrata attraverso la tua esperienza e la tua sensibilità […]. Forse questo lo ha reso più accessibile, gli ha dato una forma e un contorno più evidenti, e una forza. Perché La Mosca è autobiografico tanto quanto Brood, solo in maniera più sottile. Inseparabili lo è anche di più. Conoscendomi diresti che non c’è nulla di me in Inseparabili, ma nel profondo del mio sistema nervoso io posso rapportarmi totalmente a quel film; è autobiografico. È così fuorviante fare un’affermazione simile, perché sei subito criticato: “Certo, sei misogino, odi le donne, ti piace dissezionarle”. Eppure è molto sottile.
[…] C’è stato un momento in cui, nella critica, il fatto che la vita personale di un individuo dovesse essere esaminata insieme al suo lavoro era considerato una mostruosità. Un approccio all’arte assolutamente non legittimo. Le cose si sono ora completamente rovesciate. Questo è uno dei motivi per cui proteggo la mia vita privata. Avrei potuto non parlare di Brood e non ammettere che ci fosse qualcosa di collegato alla mia vita privata, ma evidentemente ho sentito il bisogno di dirlo, così ecco le conseguenze. Ma è un fallimento dell’immaginazione se riesci a creare solo quei personaggi che sono reali nella tua vita personale. Brood non arriva da nessuna parte dal punto di vista strettamente autobiografico, perché mi rifiuto di rinunciare all’invenzione.
[…] Ho sempre detto che se non sfondavo nel mondo del cinema potevo sempre aprire una clinica di Psicoplasmica a nord di Los Angeles. L’idea fondamentale della Psicoplasmica è che vengono realmente degli sfoghi cutanei alle persone quando sono messe in una condizione di forte stress; i muscoli si irrigidiscono sul serio. Ho trattato di nuovo questo argomento in La Mosca. L’idea di un cancro creativo: qualcosa che normalmente vedresti come una malattia, passa ora a un altro livello di creatività e comincia a scolpire il tuo stesso corpo.
[…] La mia sensazione era che il tipo di rabbia di Nola fosse generalizzato, senza una categoria. La sua rabbia va oltre le categorie morali, perciò le creature in cui si materializza sono primordiali, quasi fetali, quasi prive di forma: solo rabbia allo stato puro. Non mi sono reso conto che il film avesse delle premesse simili a Il pianeta proibito fino a che non ho scelto il nome della scuola (Krell School). Allora ho collegato: delle creature dell’inconscio che rendono fisico ciò che è mentale. Questo è il vero tema sia di Brood sia di Il pianeta proibito. Da bambino fui sbalordito da quel film. In realtà quelle creature sono l’incarnazione della mia stessa rabbia, del mio senso di colpa, della mia delusione. Puoi guardare il film come un’allegoria e il film diventa molto realistico.
L’immagine della scena culminante per me si cristallizzò in una sorta di sogno a occhi aperti. Non proveniva da uno stato di sonno, veniva da una imprecisata zona dell’inconscio evocata da quelle immagini. Ho fatto un lungo e tenero primo piano di Samantha mentre lecca i feti che era assolutamente fantastico, rimpiango davvero che non compaia in nessuna versione finale del film. L’ironia è che quando i censori, quegli animali, hanno tagliato la scena, il risultato è stato che molta gente ha immaginato che Nola stesse mangiando il suo bambino. Il che è molto peggio di quello che io avevo suggerito. Stiamo parlando di un’immagine che non è sessuale e nemmeno violenta, solo stucchevole, stucchevole e inquietante. È una cagna che sta leccando i suoi cuccioli. […] Per quanto mi riguarda quel taglio manda all’aria l’intero film.