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Il linguaggio del corpo - interviste a Cronenberg

Ultimo Aggiornamento: 21/02/2015 18.29
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Sesso: Maschile
21/02/2015 18.29



IL LINGUAGGIO DEL CORPO

In che modo un film drammatico sul crimine come Eastern Promises combacia con il tuo corpo-opera, se mi passi il gioco di parole? Hai iniziato come pioniere dell'horror e della fantascienza.
Cronenberg:
Be', penso che combaci perfettamente. Per me non c'è differenza, devo ammetterlo. Non c'è differenza tra fare una scena che coinvolga strani pezzi di corpi o una di dialogo. Tutto serve perché le cose funzionino, per avere il meglio dagli attori, dal dialogo, dalla luce, dalla drammaticità. Creativamente non lo sento diverso. Le sfide sono essenzialmente le stesse. Per esempio, se prendi Eastern Promises ci sono molti tatuaggi sul corpo del protagonista, e io ho cercato di essere sicuro che fossero giusti, accurati, cioè che funzionino nel film. Nella scena in cui Viggo viene tatuato, volevo essere certo che avvenisse nel modo corretto. E' una specie di effetto speciale, ma è anche dramma. Stephan Dupuis, che vinse un Oscar per La Mosca, ha fatto i tatuaggi, dunque lavoro con le stesse persone. Ma ci esaltiamo per cose diverse. I fan devono capire che questo è eccitante per me. E' la stessa cosa. Non posso mettermi lì ad analizzare, no?

Il corpo e l'horror sono ancora al centro del film. I corpi sono tagliuzzati, squarciati, trafitti. C'è Viggo che fa una lotta ferocissima in un bagno turco totalmente nudo.
Sì, e chiaramente horror corporeo non è un termine mio. E' un termine che qualcuno ha usato per descrivere quello che faccio, quindi non è una categoria che c'è nella mia testa e che uso per fare i film. Questi aspetti analitici vengono fuori dopo che il film è stato fatto; non vengono da me, prima. In effetti non vengono proprio da me a meno che non ne parlo con qualcuno come te, e ne discutiamo. Ma dal punto di vista di fare un film, non vengono mai fuori. Non fa proprio parte dei pensieri.

Il ruolo che gioca il corpo in questo film è diverso o similare a quello dei tuoi film precedenti?
Be', devi capire che quasi l'intero processo del fare un film è corpo, per chiunque. Non puoi fotografare un concetto astratto. Tu fotografi il corpo umano, e soprattutto il volto. Quindi penso che qualunque regista, se lo riconosce onestamente, capirà che il cuore di ciò che fa è orientato al corpo e alla coscienza del corpo. Anche quando sto facendo una scena di dialogo e metto in luce il viso di Viggo, sto cercando di evidenziare le sue ossa e i suoi capelli, il suo sorriso e il suo comportamento. E' tutto linguaggio del corpo. E' così importante e difficile farlo bene tanto quanto le cose più estreme che ho fatto in film come eXistenZ, che penso sia il mio più recente film che consideri di fantascienza.

Sembra che in Eastern Promises fai un passo indietro con la tecnologia. Le armi usate sono semplicemente coltelli. Non ho visto neanche una pistola.
Non ci sono pistole nel film. Se ne parla una volta, e basta. Sì, sul set c'erano tonnellate di tecnologia per tutto il tempo. Che sia o meno parte del film, come regista ci lavoro costantemente. In molti casi è tecnologia nuova. Cose nuove che escono continuamente. Dopo tutto, faccio un film ogni due o tre anni ed è la mia velocità massima. Ogni volta che vado su un set, c'è roba nuova. Quindi giocherello coi miei giocattoli e mi diverto. Ho fatto un corto per Cannes girato nel mio bagno con una Panasonic HVX-200, una sorta di prototipo di telecamera ad alta qualità. E' stato eccitante poter fare un corto così con la mia famiglia, e poi guardarlo proiettato sul grande schermo a Cannes per 2,500 persone vestite in completo. E il corto, in se stesso, non parlava di tecnologia, ma la tecnologia doveva essere lì perché io potessi effettivamente farlo, capisci? Quindi, ancora una volta, l'esperienza di fare un film coinvolge sempre giocare e specializzarsi con parecchia tecnologia, che sia di fronte alla cinepresa oppure dietro. E' comunque lì perché io mi ci sporchi le mani.

In un certo senso questo passo indietro con la tecnologia non ha comunque compromesso l'impatto della violenza di questo film, quel poco che c'è, per lo spettatore.
Totalmente d'accordo. In effetti è abbastanza controverso. Lo stesso sceneggiatore non aveva inserito pistole nel copione, e mi era piaciuto, anche se non è proprio così nella Londra di oggi. C'era un tempo in cui i poliziotti di Londra erano orgogliosi del fatto di non portare pistole, ma è passato. Ma la pistola non è intima, capisci? Anche se stai a un metro da qualcuno, puoi estraniarla quella persona, che è la vera distanza che la separa da te. Ma se devi piantargli un coltello in corpo, sentirai il suo sangue, i suoi tendini, odorerai il suo respiro. E' una cosa molto intima e devi essere un certo tipo di persona per poterlo fare. In un certo senso è più terrificante e ha molto più impatto. Pensaci: oggi siamo in un'epoca molto bizzarra dove il porno con tortura, che prima non è mai esistito, ora è disponibile soprattutto mediante gli estremisti musulmani. Se vuoi vedere decapitazioni e lapidazioni puoi farlo quando vuoi grazie al tuo computer, che te li porta in casa. Ed è anche “low tech”: non internet, ma una donna che viene colpita a morte. Cosa c'è di più primitivo di questo? E lo puoi vedere se lo desideri. E' piuttosto spaventoso e strano, ma anche molto intimo.

Torniamo indietro a Videodrome, dove la “nuova carne” televisiva era una sorta di realtà astratta. Ma questo film sembra scolpire la reale natura della vera carne usando niente più del coltello, il che è più terrificante.
Esatto, perché puoi estraniarti al punto da perdere di vista cos'è veramente la violenza. Quando parliamo di violenza parliamo di distruggere il corpo umano nel modo più fisico possibile. E una cosa come una pistola, diciamo che ti separa da questa cosa, così come l'arte, la religione, le statistiche, e così via. Ci sono certe cose che velano la realtà. E ci sono cose, tipo “be', l'ho ucciso ma lui andrà in paradiso, quindi va bene”, che fungono da scappatoia. Ma se non ci credi, devi vedere l'omicidio come un atto di totale distruzione, lo metti della giusta prospettiva.

Hai definito la lapidazione “primitiva”, ma pensi sia davvero così? Ha importanza come il corpo sia distrutto, se il punto è la totale distruzione? La campagna americana di shock e terrore è stata pensata essenzialmente per far piovere tecnologia dai cieli, al fine di estraniare il corpo umano quasi interamente. La gente nemmeno li vedeva.
Ma li vedeva al suolo, questo è il punto. E di solito erano i corpi delle persone che amavano. E' bello scioccare e terrorizzare quando si è politici, ma in termini di realtà umana, è un'atrocità. Non c'è un'altra parola per descriverlo.

Sì, quindi definire primitivi una decapitazione, una lapidazione o uno sgozzamento, come quelli in Eastern Promises, sembra essere una discussione tecnica.
Non so se ho usato la parola primitivo, ma forse l'ho fatto.

Be' non solo tu, anche se lo chiedo a te. E' nell'aria. Sto cercando solo di capire dove tracciano una linea, gli artisti come te, se non tutti, tra la barbarie e l'astrazione tecnologica.
Io sono una persona completamente non violenta. Non ho mai dato un cazzotto. Non ho mai schiaffeggiato nessuno. Credimi, sono un non violento, ma c'è violenza commessa nel mondo in ogni secondo, che dev'essere assorbita e in qualche modo accettata. Non c'è modo di non esserne consapevoli, specialmente ora. Quello che dico è che sta sempre nascosta. Non sto dicendo che non è mai giustificata, perché se sei attaccato da qualcuno che vuole ucciderti per ragioni astratte – ideali politici o religiosi, diciamo – a un livello normale, animale, devi difenderti. In certe circostanze lo farei anche io, probabilmente, quindi non posso dire che non sia mai giustificata. Ma non è mai desiderabile; questa è la mia attitudine. Non è mai desiderabile. Sai, io sono ateo. Non credo in una vita nell'aldilà e nel ripetersi karmico. Quindi per me l'omicidio è un atto di totale distruzione. Tu distruggi una creatura unica che non è mai esistita prima e mai esisterà di nuovo, qualcuno la cui esperienza di vita è unica, e lo prendo molto seriamente. E' piuttosto tragico e, ovviamente, lo è anche l'umana condizione, perché tutti moriamo. Ma è tragico che una vita venga interrotta prima.

C'è una scena in Eastern Promises che tocca proprio questo punto, dove un gangster con la gola tagliata viene trovato in un freezer. Magari era un bastardo che da vivo meritava la violenza, ma nella morte sembra solamente un grande spreco.
E noi non sappiamo veramente come la sua morte sia giustificata. E' stato davvero per via dei soldi? Aveva spifferato alla polizia? E' questo il valore della vita umana? Dopo tutto, quando vedi il tizio da vivo, ha senso dell'umorismo e una certa gentilezza. Magari c'è un elemento di redenzione nel suo carattere. Meritava veramente di morire?

A proposito, l'arma che ricorre più spesso nel film è un coltello corto e incurvato, molto crudo. Cos'è?
E' un coltello per tappeti. [Ride] Non è un coltello esotico dell'est Europa o qualcosa del genere. La sceneggiatura non menzionava il tipo di coltelli che si usavano o cose così. Quindi mi figuravo questi tizi che camminano per la strada con questi coltelli, e se vengono fermati possono dire di essere produttori di tappeti, che li hanno appena acquistati a una bottega per qualche spicciolo. I coltelli sono economici si possono usare e gettare via, sono difficili da identificare, e sono ottime armi per uccidere.

Tipo una specie di taglierini?
Stessa cosa. Li avevo vagamente in testa, lo ammetto.

Perdonami ancora per il mio essere analitico, è una cosa che noi scrittori dobbiamo fare...
Va bene, conosco il procedimento e non c'è problema. Devo solo ricordare ogni tanto ai giornalisti e ai critici di non confondere il loro procedimento con il mio. Tutto qui. In altre parole, quello che fate ha valore, ma non è lo stesso di quando io faccio il film. E qualche volte non lo capite. A volte pensate che abbiamo questa lista di tematiche da cui scegliamo il film, ma non è così che funziona con me. Ma è di sicuro interessante farlo successivamente.

Giusto. Hai fatto un film sul conflitto culturale e sulla violenza mediante tecnologia usa e getta, e sto cercando di capire se c'è un messaggio in tutto questo o è solo un noir a firma David Cronenberg.
Be', è più che altro un'esplorazione che non un messaggio. Un messaggio implica che hai una risposta. Ma in realtà, ogni film per me è solo un'esplorazione della condizione umana. Lo sono davvero. E per forza di cose assumono una forma drammatica, capace di illuminare la natura dell'uomo come animale. E' proprio solo un'analisi e un'esplorazione di diverse cose, ma non è che ho una risposta per tutto. Come sai, ci sono circa quattro minuti di violenza in 100 minuti di film, quindi in gran parte ci sono persone che parlano. [Ride] Ma la gente non mi domanda, “come mai sei ossessionato dalla gente che parla?” Invece mi chiedono perché sono così ossessionato dalla violenza, e io rispondo che non lo sono. Spendo su di essa davvero poco tempo del film. Non sono così ingenuo da sapere che non ha un grosso impatto.

Sì, ma tu capisci che nei pochi minuti di una lotta mortale di due tizi nudi con coltelli per tappeti in un bagno turco... e puoi dire addio a My Dinner With Andrè.
[Ride]
Ben detto, ben detto! In effetti, My Dinner With Andrè sarebbe finito bene se non avessero messo quel combattimento con coltelli e forchette a tavola.

Quindi non consideri questi tuoi ultimi film, Spider, A History of Violence e Eastern Promises, in cui ti concentri sull'interiorità, come una presa di distanza da quelli che si concentravano su tecnologia e orrore, come Videodrome, La Mosca, Inseparabili e così via?
Be', come ho detto, nella mia vita continuo a esplorare la tecnologia, quindi io non percepisco realmente il fatto di distaccarmi da essa. Non penso proprio che sia uno spostamento. E' quasi stato un caso che abbia fatto questi due film. La gente pensa che a un certo punto della carriera puoi fare qualsiasi film tu voglia. Spesso ne parlo con Martin Scorsese. La gente crede che puoi fare ciò che vuoi, ma non è così. C'è molto denaro in ballo. Ci sono stati molti altri film nell'aria prima di A History of Violence e alcuni di essi erano fantascientifici che hanno continuato, per varie ragioni, a restare nell'aria. Ma se li avessi fatti, ora saremmo a parlare di quelli anziché di questo. Mi chiederesti perché sono ritornato a quelli.

Naaa, non ti farei mai una domanda così.
Bene, perché non è una domanda interessante. Ma non penso proprio di essermi spostato da niente, e di sicuro non voglio annoiarmi facendo le stesse cose che ho già fatto. E so che i fan hanno nostalgia dei film con cui sono cresciuti, ma per me rifare qualcosa del genere sarebbe noioso. Poche settimane fa, ho ricevuto una sceneggiatura dal mio agente e gli ho detto, “ho fatto questo film 35 anni fa. Si intitolava Il demone sotto la pelle”. Quando l'ho fatto è stato per la prima volta. Perché dovrei rifarlo ora? Dall'altro lato, non voglio escludere che farò mai un altro film fantascientifico o horror. Decisamente no. Se qualcosa viene fuori, una sfida interessante, non esiterei.

Non per essere irriverente, ma i tuoi film, a cominciare da Il demone sotto la pelle, hanno ridefinito il cinema horror e tecnologico. Ma oggi, ci sono così tanti film che li hanno spinti all'eccesso che non hanno più la capacità di scioccare o disturbare.
Sì, senza fare la parte dell'egomaniaco, penso sia verissimo. Quei film sono stati strappati pezzo per pezzo e riciclati. Ma è la natura del business cinematografico, o della creatività in generale. Ci nutriamo sempre l'uno dell'altro. Non c'è da sorprendersi, quindi immagino che non sia sorprendente che mi sposto verso un'altra direzione.

Vent'anni or sono stavano per ricodificare il genere drammatico.
Probabilmente è così.

O i film sulle auto: hai fatto Fast Company molto presto nella tua carriera, e hai adattato Crash di J.G. Ballard.
Ho anche scritto un copione, circa otto anni fa, chiamato Red Cars che vorrei ancora fare. E' una possibilità. Parla del pilota americano Phill Hill che vince il campionato di Formula Uno per la Ferrari nel 1961. E' tecnologia nostalgica: oggi le auto di Formula Uno sono dei razzi in confronto a quelle del 1961. Quella era un'epoca che ammiro molto. Quando ho riletto il mio copione ancora mi piaceva. Fast Company era abbastanza interessante per me, perché potevo giocare con belle macchine da gara con 200 cavalli che arrivavano a 140 miglia e oltre in sei secondi. Sono sicuro che oggi vano molto più veloci. In qualità di “gearhead” mi sono divertito parecchio durante quel film.

Dunque, parliamo di umorismo. So che Viggo ha un bizzarro senso dell'umorismo, e ho visto spezzoni di voi due darci giù pesante con le battute.
Eravamo come impazziti. Ci siamo divertiti un sacco, e io ho detto cose veramente stupide. Quando promuovo un film, apparendo in pubblico, è più divertente se ho accanto uno come Viggo.

Sì, Eastern Promises ha un po' della commedia dark, attorno alle scene più violente.
Be', per forza i personaggi sono violenti. E' un gruppo violento. E questo dà senso al loro umorismo alquanto nero e malato. Voglio dire, non c'è commedia. L'altra cosa è che sono russi, che sono piuttosto fatalistici, pesanti, depressi, intensi, emotivi, cupi, e così via. Quindi l'umorismo deve combaciare col personaggio. Non puoi imporlo dal di fuori.
Lewis Wallace, wired.com 2007



***

Eastern Promises - una sceneggiatura scritta non da te, ciononostante ci sono riferimenti tematici ai tuoi primi film. Mi domando se li hai trovati leggendo la sceneggiatura e dicendo "aha!", oppure se li hai aggiunti lavorando al progetto.
Cronenberg:
Be', penso siano capitati entrambi. Quando leggo la sceneggiatura che qualcuno mi manda perché io la consideri, semplicemente la leggo. Cerco di non avere idee preconcette. A quel punto sono come il mio pubblico. E' interessante? E' bella? E' complessa? Il contesto è interessante? L'ambientazione? Se nessuno di questi aspetti mi colpisce in modo che io inizi a pensarci... ok, mi sono divertito a leggerla ma sono davvero interessato a farla? Se dopo pagina 20 so che non la farò, neanche la leggo fino alla fine, di solito. A volte sì. Nel caso di questa sceneggiatura, c'erano molte cose che mi interessavano. La questione multiculturale, che mi ha ricordato Toronto, la problematica di cosa succede all'integrazione di piccole culture all'interno di una più grande. Ho fatto solo due film dritti sul crimine organizzato ed è stato solo una coincidenza se li ho fatti uno dopo l'altro.

[...] Mi chiedo quanta parte [della scena della lotta] fosse sulla pagina, e quanta sia nata sul set quel giorno. E hai mai pensato di essere andato troppo oltre? Anche coi tuoi standard, è una scena di forte violenza, scioccante.
Be', la sceneggiatura pressappoco diceva così, "due tizi entrano con i coltelli e c'è un combattimento". Nella sceneggiatura era così. Ma anche a quel punto non mi sono chiesto cosa succedeva nel bagno, se lui era nudo o meno, cosa avremmo visto. Non fu pianificato nulla. Gli sceneggiatori possono sorvolare perché sanno che 150 persone ci lavoreranno sopra. Quindi perché scriverlo? Poi, c'è stato un lungo periodo di lavoro con i coordinatori stunt e i tre attori. Partimmo disegnando lo spazio. Per me, lo spazio è cruciale. Qual'è il terreno di gioco? Qual'è l'arena in cui succede? Qual'è la forma, a cosa assomiglia? Quindi, abbiamo iniziato effettivamente disegnandola con la production designer Carol Spier. Come doveva essere lo spazio. Dopo di questo, solo dopo, posso iniziare davvero a parlare con il coordinatore stunt sul lavoro degli attori. Posso dire, "voglio che inizi qui. Lui è da solo, seduto qui. I due tizi arrivano da laggiù, passando di qui. Poi voglio passare dalla stanza piccola a quella grande e poi al centro, con questa struttura. Ci saranno un paio di extra nel corso della cosa". Quindi cominciamo. Parliamo di come sarà il combattimento. Dove hanno imparato a combattere questi tizi? Erano nell'esercito? Hanno imparato in strada? O sulle colline di Chechnya?
Jordan Hoffman, ugo.com 2008

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