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Maps to the stars - analisi

Ultimo Aggiornamento: 09/07/2014 12.39
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Sesso: Maschile
09/07/2014 12.34

CRONOMAPPATURA – Come raggiungere Maps To The Stars?

[...]

Un film come Maps To The Stars non può iniziare né finire, può solo procedere rimandando alla filmografia tutta di David Cronenberg. Si rivela così introiettato nel nostro tempo, così costellato di ossessioni e derive contemporanee, da richiedere una serie di sviluppi che non possono limitarsi alla semplice recensione. Con patina vitrea e glaciale, Cronenberg aggiunge un importante tassello alla sua opera-mondo. Il punto di partenza è quel sostrato teorico che fa della simulazione e dell’artificio i codici della propria esistenza (in questo, e solo in questo, è più che legittimo il paragone con The Canyons di Paul Schrader). E’ ormai chiaro come l’autore canadese respinga qualsiasi idea di essenza, qualsiasi presupposto statico che non veda, continuamente, la messa in scena di un mondo passivamente in fieri. Quasi come se Maps To The Stars fosse una strana, inquietante capsula proveniente dal futuro. David Cronenberg continua a raccontarci una dimensione che esclude ogni possibilità di conciliazione, ma che è capace come mai di spalancarsi alle infinitepossibilità del mito e dell’inconscio.

1. Presupposti per la mappa.

Per una volta mi trovo costretto a infrangere la regola della distanza critica: risulta impossibile scrivere di Maps To The Stars senza usare la prima persona. Si tratta di un’opera troppo articolata per essere vivisezionata dopo un’unica visione, per non attrarre un intero universo di segni che rimanda, inevitabilmente, ad altro. Per uscire dall’afasia – effetto paradossale dopo un film parlatissimo – mi sono chiesto a lungo quale fosse il modo migliore per cominciare. Mi sono reso conto che avevo bisogno di tornare alla visione stessa, alle prime impressioni azionate durante il flusso del film. Mentre un mondo di parole avvolgeva la sala, appuntavo cifre, dialoghi, sensazioni immediate non filtrate da rielaborazione alcuna. E’ come se all’interno di un film dove, inevitabilmente, non c’è film o c’è troppo film, in assenza vertiginosa di un centro, avessi avuto bisogno di costruire – inconsciamente e ironicamente – una mia personale mappa, una sorta di bussola orientativa che mi guidasse tra le immagini.

2. Mappa personale e/o bussola per le stelle.

Soap-opera putrefatta - sembra di assistere a un melò congelato. L’artificiale ha vinto, ma questo era già successo (basta pensare alle altre mutazioni cronenberghiane, agli eXistenZ e ai Videodrome per non parlare di Tsukamoto, dell’Holy Motors di Carax, dell’ultimo Korine ecc).
L’immaginario contemporaneo solidificato in un freezer: come si esce dalla stasi?
Nessun presente - verità dei fantasmi (unica realtà quella del passato? Che cos’è allora questo passato? Quanto ha a che fare con le nostre categorie interiori?).
Fantasmi*
(il problema dell’asterisco è che non si ricollega a nulla all’interno dei miei fogli. Ma, a memoria, doveva riportare la mia attenzione nei territori del doppio di A History of Violence)
NO POV (dove POV sta per Point of View) – chi sta giocando al videogame? Non c’è nessun joystick e il mondo non è più osservato da una limousine. Mancano gli occhi di chi guarda, ma tutti sono sempre e comunque guardati. Manca il soggetto.
Natura pretestuosa narrazione/personaggi/relazioni umane – React/Remeake/Revivre,

Da approfondire: David Cronenberg ha girato un film sul pretesto (inteso, ovviamente, anche come pre-testo: così l’idea di sceneggiatura che Agatha racconta a Jerome Fontana, l’autista di limousine. Quell’idea si rivelerà il film stesso girato da Cronenberg).
E poi una domanda: Il destino dei personaggi di Cronenberg è forse il mito? cui segue la provocazione indiscreta di un amico: E se il prossimo film di Cronenberg fosse una tragedia di Shakespeare?. Ultima parola degli appunti: postproduzione.

3. Quale geografia?

Ora bisogna provare a rimettere insieme i pezzi.
Abbiamo parlato di mappe perché tutto il mondo possa esserne contenuto. Ma di che geografia stiamo parlando? Dove siamo? A Hollywood, così pare, ma risulta subito riduttivo dire che Maps To The Stars sia un film su Hollywood. Lo è nella dimensione in cui è la città iconica di stelle, angeli e meteore. Stelle come star ma anche come diamanti del cielo, mai inquadrate in presa reale ma sostituite da un loro simulacro spettrale, da un loro doppio umbratile e postprodotto. Ecco perché prima ancora di essere un film su Hollywood, Maps To The Stars si rivela un film sulla postproduzione del reale. Dimenticate il virtuale, è una parola vecchia, dall’eco tristemente démodé: il fatto stesso che la realtà del film abbia smesso di proclamarsi virtuale segna la totale vittoria della simulazione, la sconfitta su tutti i fronti dell’umanità. Siamo arrivati al livello che basta parlare di realtà per sottintendere, strutturalmente, la virtualità. Ma che cos’è allora la città degli angeli, dove si muovono i modelli del film? “Quando non c’è più territorio vergine, e dunque disponibile per l’immaginario, quando la carta copre tutto il territorio, qualcosa come il principio di realtà scompare” scriveva Jean Baudrillard. In questa totale, maniacale organizzazione del territorio, dove tutto è palesemente ipercodificato, schiavo della sua stessa perfezione luccicante, l’idea è che a scomparire sia l’intero mondo esterno. La confusione tra vivi e morti è parte integrante di ciò che rimane del vigente: uno sberleffo alla ragione, un melting pot tra terra e oltretomba, sotto la lente di una soap deforme e mostruosa. Ma per arrivare a questo punto serve fare un passo indietro e ricostruire, pezzo dopo pezzo, quella storia di un’infezione che è il cinema tutto di David Cronenberg.

4. Quale storia?

[...]

Ancora una volta il singolo pezzo del progetto-Cronenberg si rivela parte di un corpo più grande, che, di organo in organo, eccede se stesso, scopre nuove protesi e arti ulteriori: cinema multiforme sempre pronto a cambiar pelle. In questa storia del contagio non serve sottolineare ciò che è sotto gli occhi di tutti, il fatto che David Cronenberg sia sempre stato il regista della viralità: si tratta dell’uomo che ha inscenato il potere narcotico della tecnologia, identificando nella regressione e nel sonno della ragione la promessa della nuova carne. Il medium necessario per il contagio fu, in origine, il corpo. Complice il fascino delle interiora e la profezia della rigenerazione, da Il demone sotto la pelle a eXistenZ passando per Videodrome e La mosca, il corpo è sempre stato il veicolo della mutazione, dove era l’errore umano – la prostata asimmetrica potremmo dire – l’unica ancora di salvezza, l’unica possibilità di humanitas in un mondo che ne era privo. Poi è cambiato qualcosa: i nuovi orizzonti palesati dalla rete, la proliferazione delle informazioni, le strategie di comunicazione del nulla, la cultura convergente col suo accumulo sinestetico/sintetico hanno spezzato un equilibrio già precario. La cellula cancerogena, aperta alle infinite possibilità del cervello, ha esteso il suo dominio con una serie ipertrofica di metastasi che gli hanno permesso di arrivare alla mente (Spider) con il risultato di sdoppiarne l’identità (A History of Violence).
Non c’è stato un autentico cambiamento nel cinema dell’autore, per cui non ha mai avuto senso parlare di un primo e di un secondo Cronenberg. Ciò che è cambiato è il medium: il virus non poteva fermarsi al corpo, doveva avanzare. Si è rivelato allora necessario fare un passo indietro, scavare nel proprio cinema, capire da dove provenissero i demoni sotto la pelle, ricercarne le origini e i prodromi culturali. Per farlo era necessario eliminare qualsiasi potenza visionaria, cadere nell’eleganza del costume e ritornare alla base intellettuale del pensiero novecentesco. Era necessario ripartire dalla psicanalisi, costruire un prequel ideale di gemelli inseparabili, un’originaria zona morta dell’immaginario. A Dangerous Method si pone in rilievo dunque come il punto di svolta del processo cronenberghiano, quello che segna l’epocale passaggio di medium: dal corpo al verbo, dall’organo alla parola. Di qui in avanti i personaggi del suo cinema sono continuamente parlati, non esistono se non in funzione del verbo. Si è passati, in un momento, dalla dimensione patica, grezza della carne a quella intellettuale, vana, scientifica del logos. Parlare significa decodificare, analizzare, tentare di poter spiegare un mondo che rifiuta se stesso. Riuscire, infine, nell’impresa più folle e ardita: la possibilità di mappare la mente, di indagare un impero (quello mnemonico), di decodificare strutture interiori, di rendere, a tutti gli effetti, l’uomo materiale narrativo. E’ questo il metodo pericoloso del titolo: che le realtà interne, così come i loro riflessi sfumati (il mondo) divenissero funzioni narrative, punti nodali che permettessero un più alto grado di conoscenza. Freud e Jung si configurano dunque come le due anime della filmografia di Cronenberg, le basi necessarie del suo pensiero. Si potrebbe addirittura affermare che il grande contagio inscenato da Cronenberg trovi il suo momento auratico in un fatto storico irripetibile. In viaggio per gli Stati Uniti Freud si rivolge a Jung: “Non sanno che stiamo per portare la peste”. In quello stesso momento qualcosa si è spezzato e i demoni del rimosso (i fantasmi dell’inconscio) sono emersi dall’oscurità.

Dopo questo necessario punto zero David Cronenberg è stato libero di tornare al presente per finire a domandarsi quale presente? Cosmopolis è il prodotto esemplare scaturito da questa verbalizzazione del mondo. La parola-mondo si è ovattata e rinchiusa all’interno di una limousine che avanza come un ventre materno e metallico, punto di vista privilegiato per un presente dominato dal nulla economico.

5. Soap perversa: il problema dello spazio e il tema della traccia

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Maps To The Stars apparentemente si struttura come l’antitesi di Cosmopolis. Se quest’ultimo, infatti, era un kammerspiel virtuale, Maps To The Stars è forse l’opera più luminosa del regista, così assolata da bruciare, tutta proiettata in un en plein air asfittico come mai. La lussuosa villa in cui vive la famiglia Weiss non appare più come il rifugio intimo dal mondo, ma è cosa tra le cose, materia pubblica, dimentica della differenza tra esterno e interno: non più muri ma vetri con la conseguenza che tutti possano vedere tutto.

I Weiss d’altronde vivono sotto il segno dell’apparenza: Benjamin è il classico ragazzino prodigio di Hollywood, la madre si prende cura della sua carriera, il padre è un terapista sui generis. L’immagine – la loro immagine – è tutto. Proprio per questo hanno dovuto cacciare Agatha, la figlia piromane, l’elemento d’instabilità all’interno del quadretto famigliare perfetto. Ma quest’apparenza non è riducibile alle superfici glamour di The Bling Ring, alla morte della privacy di The Canyons, alla menzogna dei rapporti umani di Effetti collaterali. Tutti questi film assumono il ruolo (consapevole o meno, non ha importanza) di codice geografico-morale volto a localizzare la morte del sentimento. Eppure, malgrado tutto, si ha la contraddittoria sensazione che Maps To The Stars non conosca esterni: sembra quasi che la limousine di Eric Packer sia finalmente esplosa, e quel mondo ovattato si sia aperto cospargendo le sue tracce ovunque. Ironicamente tutta Los Angeles pare costretta in una limousine, e ogni esterno sembra in realtà un grande, elaborato interno. Canyons di Hollywood, starlette viziate, famiglie disfunzionali e, ovviamente, un mondo di psicofarmaci: come Cosmopolis era il film che arrivava dopo la fine ma presentava ancora imperfezioni organiche (la prostata asimmetrica), Maps To The Stars si colloca dopo il cinema tutto di Cronenberg. Il problema è proprio questo: il virus c’è già stato, ha ormai contaminato il mondo, ma tutti se ne sono dimenticati. E’ come se ogni mutazione del corpo si fosse sedimentata in funzione di traccia, di residuo, di segno corporale: così il volto parzialmente ustionato del personaggio di Agatha. Non è più tempo di trasformazioni ipodermiche, ma di retaggi e di eredità accumulate.

Se la mutazione s’identifica con la postproduzione di se stessi, le relazioni sociali fungono da algoritmo perfetto per una nuova carne posticcia e artificiosa. L’unico linguaggio per smascherarla è quello della satira e del grottesco, perché l’orrore non è più quello che spaventa ma quello che fa ridere. Riguardo all’effetto-ridicolo mi riaggancio alla stroncatura del film a opera di Nicholas Barber per la BBC: “Niente in Maps to the stars sembra avere importanza. I fantasmi non spaventano, la violenza non preoccupa, gli scherzi non fanno ridere”. Paradossalmente sono proprio le sue parole a rendere conto del carattere peculiare e straordinario del film. Stroncarlo per questi motivi significa, in realtà, centrare il punto e sottolineare una notevole coerenza strutturale, una passività di fondo che troverà il suo fulcro proprio nella dimensione del rimosso. Perché non dimentichiamo come Maps To The Stars sia, prima di tutto, un film sui fantasmi.

[...]

6. Quale presente?

Frasi come “Sta finendo tutto” o“Non c’è più tempo” sono i moniti, le chiavi di lettura imprescindibili, gli shock epistemologici di Maps to the stars. La prima domanda che urge spontanea è: di quale tempo stiamo parlando? Qual è il tempo del film? Durante la seconda visione l’impressione era che qualcosa di molto importante fosse venuto meno. Qualcosa di assolutamente immanente, la cui assenza ha creato una vertigo, un disorientamento che non può fare a meno di coglierci durante la visione.

Mettendo a posto i pezzi della mia cronomappatura, osservavo le coordinate in via di definizione. Mi rendevo conto che eventi, personaggi, svolte (se di svolte si può parlare) venivano definiti sempre e solo in relazione al loro passato. Non esisteva più nulla di libero o autosufficiente, ma da ogni appunto partiva una serie infinita di frecce che lo collegavano ad un qualche ghost. All’improvviso mi è sembrato che quella cosa lì di cui tanto sentivo l’assenza non fosse altro che il presente. Tutto in Maps to the Stars vive nell’ombra del passato, introiettato in retaggi mitici che richiamano dimensioni latenti, fino a trovare il loro retrofondo illuminato in una configurazione di stampo antico. Il richiamo più forte si è rivelato quello della tragedia greca e della costruzione canonica della dramatis personae: la stessa trama è un’autentica tragedia famigliare, con i conflitti più estremi esposti in bella mostra. Mi si perdoni il gioco di parole, ma non sarebbe un eufemismo dire che l’intero film usi un linguaggio eufemistico.

Nel precedente capitolo si sottolineava come Maps to the stars fosse eminentemente un’opera sui fantasmi, ma non è d’altronde il cinema tutto di Cronenberg ad andare in quella direzione? Se abbiamo identificato in A Dangerous Method il punto nodale, l’alfa del nuovo cinema cronenberghiano, allora cos’è il fantasma se non il ritorno del rimosso, la dimensione inconscia che si fa carne, proiettandosi come doppio che tormenta la vita dei protagonisti? Tutti i personaggi di Maps to the Stars sono dei sopravvissuti, custodi di segreti che hanno irrimediabilmente corroso la loro vita. L’irruzione del rimosso, nel momento stesso in cui si fa evento catastrofico, si pone anche come situazione necessaria e, soprattutto, fondativa. Se il presente appare come il grado zero della narrazione, il (non)tempo in cui non avviene nulla, cos’è allora il passato? Probabilmente è la genesi del presente, non il suo residuo mnemonico ma la sua stessa ragione d’esistere. Nel corso del film si ha sempre più l’impressione che siano i fantasmi a costituire, a istruire, a stabilire il vigente: essi appaiono nella loro dimensione più concreta e tangibile, sono più veri del vero, sembrano fatti di carne e ossa proprio come noi. Ma possiamo spingerci ancora oltre: questi spettri carnali arrivano a formare, a produrre l’identità di ogni singolo personaggio. Ogni attore – perché in fondo di questo stiamo parlando – si rivela inimmaginabile privato del suo passato. E’ come se i fantasmi caratterizzassero la personalità dei personaggi, non causassero il loro carattere, ma arrivassero addirittura a fondarlo. La mente si rivela allora luogo misterioso, segreto inconciliabile e funesto, abitato da un’alterità ingestibile e impossibile da controllare. Quest’alterità esplode al momento della sua apparizione, manovra i personaggi come fossero pedine di un gioco prestabilito, burattini che possono conoscere un unico comportamento: quello funzionale dell’illibertà. Vedremo più avanti il paradosso con la poesia-mantra di Paul Éluard, che si chiama, per l’appunto, Libertà. Per ora mi limiterò a scrivere che nessuno dei personaggi di Maps to the Stars è libero, perché i suoi demoni non vivono più sotto la pelle, ma formano e trasfigurano la realtà di ogni giorno, tenendola incatenata all’interno di un mondo di simulacri e retaggi infiniti. Ogni cosa è mera apparenza riflessa sulle superfici glamour di Hollywood: ipostasi del nulla, shining elusivo come mai, il problema è la totale (con)fusione tra reale e irreale, persona e spettro, presente e passato, e così via.

Pensiamo al personaggio di Havana Segrand: pura, volgarissima nevrosi della contingenza, meteora ricca e famelica di potere, soldi e sesso. Il fantasma di sua madre, morta anni prima in un incendio, non solo condiziona la sua vita, ma si pone come doppio irraggiungibile, miraggio di un’identità e di una conciliazione che Havana non riuscirà mai a ottenere. Il suo sogno è quello d’interpretare il ruolo che fu tanti anni prima della madre. Rifare, riesplorare, ricarnalizzare: una recita che è già vecchia, un film che è già stato fatto. La logica del remake estende la riflessione sul fantasma all’intero meccanismo produttivo hollywoodiano; un’industria incapace di slegarsi dal suo passato, di ricostituirsi ex novo, ossessionata com’è dalle donne che vissero due volte e dalla variante implicita nella serie. Ancora una volta è il passato che istituisce il presente, in una sorta di eterno ritorno degli stessi codici, delle stesse pantomime, delle stesse ipotesi narrative.

Si tratta di un meccanismo non nuovo nel cinema di Cronenberg: se abbiamo rintracciato nella perdita progressiva di humanitas il fulcro del suo cinema, qui bisogna fare un passo in avanti. In Cosmopolis il fattore umano – o meglio, l’errore umano – costituiva la variante inattesa, la parziale rivincita, il lume in fondo al tunnel. In un mondo ipercodificato la prostata asimmetrica era il non-calcolabile, il non-dato, perché il virus che intaccava la perfezione meccanica, autonoma del mondo – di un mondo che non aveva più bisogno dell’uomo – era l’uomo stesso. Ma qui non c’è errore: ci si ritrova fin dall’inizio nella dimensione residuale del mito, in quel regno di zone morte dove l’inumanità ha completamente preso il sopravvento. All’interno di un ambiente incancrenito, dove perfino i ragazzini sono già adulti e non esiste possibilità d’innocenza, i personaggi hanno perso il loro specifico, sono regrediti a mere funzioni. Se Cosmopolis finiva in attesa dello sparo, nel momento prima della detonazione, in Maps to the Stars lo sparo c’è già stato: ciò che è esplosa è la limousine.

Ci viene incontro, ancora una volta, Jean Baudrillard: “Quando un sistema raggiunge i suoi limiti e si satura, si produce una reversione: accade un’altra cosa, anche nell’immaginario”. Ebbene, Maps to the Stars è il film decaduto di Cronenberg, privo di sovrastrutture narrative o di psicologismi più o meno raffinati. Oggi tutto questo suonerebbe falso. Il mondo, o meglio, le relazioni sociali sono tornate alla loro radice: la realtà sopravvissuta alla rivoluzione virtuale si rivela fatta della stessa materia del mito. Ed ecco che s’incomincia a delineare la dimensione di quest’ultimo Cronenberg: il non-presente dei personaggi è l’eterno presente dell’estensione mitica.

7. Ritorno al mito.

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Dimensioni incestuose, fedi nuziali, tradimenti e sacrifici, spettri e colpe dei padri che ricadono inevitabilmente sui figli: la mitologia è il punto d’arrivo – o forse la condizione di partenza – dell’intera carriera di David Cronenberg. D’altronde il termine mitologico viene ripetuto più volte all’interno del film, e molto spesso in tono dispregiativo o almeno ironico. Quando il personaggio di Agatha racconta all’autista di limousine la trama del soggetto cui vorrebbe lavorare gli dice “Ci buttiamo in mezzo un po’ di roba mitologica”, in chiaro riferimento all’incesto. Ne parlerà in modo simile al fratello, quando lo incontrerà dopo anni di lontananza. Trovo incredibile il modo con cui Cronenberg introietta il mito e lavora, contemporaneamente, sulla fruizione dello spettatore. E’ chiaro che il film che vorrebbe scrivere Agatha sia la storia dei suoi genitori: due fratelli che finirono per sposarsi e occultarono al mondo (che è sempre e solo pubblico) il loro segreto. E’ interessante notare come una delle reazioni più diffuse in seguito alla visione del film sia uno sberleffo nei confronti del suo presunto vecchiume, del suo essere fuori tempo massimo, del suo giocare ancora con gli incesti e con situazioni narrative ormai sature. Ma è solo dalla saturazione, è solo dall’esplosione che si può trovare una nuova via. Non per niente il fuoco è il simbolo visivo che pare incendiare il film (come del resto la luce bianchissima che irradia, brucia ogni esterno).

Legami famigliari così complessi se da una parte rimandano al mito dall’altra ricordano gli intrecci farraginosi tipici della soap-opera. Ma è una soap, questa, che oltre a soffrire di colpe esiziali, si rivela crudelmente decentrata e fuor di sesto. I personaggi sono già scritti, la loro psicologia viene progressivamente annullata, perché sono impossibilitati a dominarsi e, di conseguenza, vengono a loro volta dominati dai propri demoni esposti. L’impiego della forma mitologica all’interno della narrazione trasforma immediatamente il film in parodia. Questo strano oggetto filmico pare guardarci, consapevole che la mitologia è di casa all’interno di un mondo invertito. In una tragicommedia impiastrata di spettri e sangue è lecito disquisire del commercio di merda e, un minuto dopo, citare Bertolucci. Tutte le cose all’interno di Maps to the Stars sembrano urlare a squarciagola, con il nervosismo proprio delle star in declino: sono un pretesto! La natura pretestuosa di qualsiasi incastro narrativo va di pari passo con l’effetto-ridicolo scatenato dalle apparizioni dei fantasmi e con la sensazione di una realtà configurata in maniera assolutamente, radicalmente artificiale. Come interpretare altrimenti il fuoco visibilmente post-prodotto, realizzato in pessima computer grafica, che uccide (uccide?) la signora Weiss? Ogni cosa dichiara la sua natura fittizia, perché la realtà non può che configurarsi come parodia di se stessa (così come un horror, oggi, non può che delinearsi come suo esorcismo: in assenza di effetto-sorpresa è la prevedibilità a rassicurarci, a farci amare quello spavento che in realtà non è più tale). In altre parole, se il film di Cronenberg crea un’inevitabile corto-circuito per lo spettatore è perché il meccanismo finzionale svela se stesso riportando in luce la sua radice mitica.

8. Parole che (non) dicono.

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Ogni personaggio è l’incarnazione di un’idea-funzione narrativa. A pensarci questo è un altro punto in comune con The Canyons di Paul Schrader, in cui il modello – ovvero, quel che resta del personaggio – era ridotto al minimo di esistenza. Questo minimo di esistenza diventava, immediatamente, un’esistenza impensabile senza una rete. The Canyons era un film di fantasmi nel senso che disintegrava le possibilità narrative mostrandole, per l’appunto, come meramente narrative. Era un film che raccontava la morte del cinema perché ormai le sale erano vecchi edifici abbandonati e desertici, popolati dai fantasmi di narrazioni ormai finite. Ma Cronenberg non vuole inscenare la fine del cinema, a lui interessa un tramonto che c’è già stato: quello dell’uomo. Maps to the Stars non parla (solo) di cinema sebbene i fantasmi che mette in scena ne parlino in continuazione, arrivando perfino a citare Il Sesto senso con esiti esorcistici per una scena che rifiuta di essere clou. Tutto nel film di Cronenberg viene spiegato, detto, ridetto, e poi ancora pronunciato. Siamo nell’era di un’iper-nominabilità che vorrebbe configurare l’intero esistente, afferrarlo, bloccarlo, concettualizzarlo, ma c’è qualcosa che sfugge a qualsiasi ipotesi di controllo: il passato. Quella che è in gioco è la nostra stessa identità. La parola si rivela dunque contenitore vuoto, presenza di un’assenza, residuo del mondo, mancia quotidiana: il fatto è che le parole non dicono nulla. Ci sono, ma hanno la qualità del resto vano, sono ridotte a puri protocolli della dimensione sociale. Non è la parola ma è il gesto a interessare il mito.

Fatte queste (doverose) premesse ecco allora che potremmo finalmente sviluppare i temi fondamentali del film: colpa, sacrificio e libertà, in attesa di imperi della mente lynchiani che possano finalmente riemergere dall’oscurità.

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9. Il mantra e il ritorno

Focus: ritorno al passato, innesto del mito; parole, parole, parole: mezzi sensibili che non comunicano nulla; riattivazione di una dimensione orale, dove perfino il verbo è traccia sedimentata, calco del mondo, tic e nevrosi plastica dell’immagine.

Le storie si raccontano nel loro improvviso baluginare di verità retrospettiva.

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Libertà di Paul Éluard diviene mantra spettrale, ponte ideale tra vivi e morti, formula magica per aprire le porte alla dimensione rituale cui tutto Maps to the stars sembra appartenere. Ma è soprattutto il biglietto d’ingresso che permette l’accesso alle soglie non più di Hollywood ma della mente stessa. In un mondo dove vige un principio di amministrazione virtuale, riflesso nei luccichii delle superfici e delle forme, appare paradossale che sia proprio questa Libertà a cantare la dimensione regressiva e rammemorante della mente. Quando qualsiasi immagine sembra confermare lo statuto di condanna dell’uomo, irrompe catastroficamente un senso d’inevitabilità, il ritorno sclerotizzato di qualcosa che le società tecnocratiche avevano solo superficialmente debellato: il destino. Ma questo si rivela iscritto all’interno di ogni nuova tecnologia, fino a configurarsi come sistema regolativo e intransitivo dell’esistente stesso.

[...]

Per inquadrare maggiormente il discorso bisogna tornare ai coniugi Weiss, due fratelli che si sposarono celando il loro segreto agli occhi indiscreti della gente. Il fantasma che minaccerà il loro equilibrio arriverà da Jupiter, o forse da un manicomio remoto: si tratta di Agatha, la figlia allontanata anni prima a causa di un incendio da essa stessa appiccato. Questo ritorno del rimosso, dopo una censura forzata, innescherà tutte le apparizioni del film. Il tema del ritorno si scopre essenziale in Maps to the stars poiché, a ben vedere, tutto riappare, sia nel terreno filmico che in quello profilmico: dai morti che si affacciano dall’oltretomba ai segreti inconfessabili dei vivi, dal fuoco che divampa alle fedi nuziali e agli incesti, dalle singole condizioni narrative alle lente carrellate che ricorrono sempre agli stessi movimenti. Tutto nel film di Cronenberg è mantra, non solo la poesia di Éluard. Siamo in un continuo, asfissiante succedersi di frangenti narrativi che accettano ben poche varianti: questo regno di ombre e parassiti sembra l’unico possibile all’interno della tragicommedia umana. Solo a pronunciarlo, il termine ritorno rimanda subito alla sua natura teologica: chi ritorna è sempre il figliol prodigo che è colui che muore e rinasce, dopo aver sperperato ogni fortuna. Ma non c’è tempo per morti e rinascite, perché ad accoglierlo non ci sarà più nessun padre caritatevole, ma un uomo che ha voluto estirpare il male dalla sua famiglia, rimuovendo per sempre perfino il nome di sua figlia. E’ come se la parabola neotestamentaria si fosse capovolta: il Figlio si pente (Agatha dice in continuazione che è tornata per fare ammenda), il Padre è estraneo al perdono, dimentico di una troppo umana pietas che oggi suonerebbe falsa. Il racconto morale s’inverte di segno e ciò che rimane della parabola è una sua imitazione perversa e disincantata. Ogni momento della vita diviene l’eco deformata di qualcosa che è già stato detto o già stato fatto. Non c’è alcun sovvertimento dell’ordine in Maps to the stars: il film deve chiudersi necessariamente con un sacrificio.

10. Colpa e sacrificio

“Con questo anello sei consacrato a me”

(Agatha Weiss a Benjie Weiss, Maps to the stars)

Il concetto di messa in scena è di fondamentale importanza all’interno dell’opera. Ma questa messa in scena è, a sua volta, portata avanti dagli stessi protagonisti del film. Ognuno di loro inscena un rito in cui è la dimensione della colpa a fare da catalizzatore esistenziale. Ma la colpa, iscritta nello stesso DNA degli uomini, si trasmette per via genetica-ereditaria: l’espiazione fa tutt’uno con la reiterazione, eppure c’è un’altra via (un’altra vita) all’interno del sempre identico: ecco palesarsi il sacrificio. Il cul de sac dev’essere portato a saturazione, come un sistema chiuso che arriva al massimo grado di intensità, per poi poter implodere e spegnersi finalmente nella mente. Ciò che deve essere sacrificato, all’interno del rito, è il passato stesso. La fede nuziale è il veicolo del rito, le pillole sono lo strumento del sacrificio, la poesia di Éluard il suo innesto, le stelle la meta finale. L’unione fraterna, con cui si chiude il film di Cronenberg, appare come un doppio esistenziale, riproduzione inesatta di un incesto (in)consapevole. In un dialogo dal sapore pestifero e artificioso, la signora Weiss rivelerà alla figlia che lei e suo marito non sapevano di essere fratelli. La variante della riproduzione filiale risiede nella consapevolezza, nell’aver sovvertito l’ordine naturale per mezzo di una libera scelta. Ma questa libertà che infrange i meccanismi dell’ordine costituito, che si ribella alla sua natura mitica, deve necessariamente immolarsi: il suo prezzo è la morte. Ma siamo poi sicuri che sia vera libertà? Che anche questo atto sacrificale non sia parte integrante di un copione tragico da cui è impossibile sfuggire?

11. L’immagine è il fantasma, il fantasma è l’immagine

La prima sequenza su cui soffermarci è quella in cui il corpo della signora Weiss prende fuoco. Non c’è alcuna fonte esterna d’innesco, è come se la donna fosse soggetta a una sorta di autocombustione. Ci siamo già soffermati sul carattere artificiale delle fiamme, ma ciò che è interessante è il valore di quel fuoco. Se si è scritto nei precedenti capitoli che l’identità di ogni personaggio è costituita dai suoi stessi fantasmi, si può anche invertire il rapporto: l’io di ogni personaggio è distrutto, annullato, annientato dal suo stesso passato. La colpa, fondamenta esiziale dell’interiorità, infiamma il cuore della vittima, lo iscrive all’interno di un ministero della condanna (la vita stessa) e, al punto di massima tensione, finisce per incendiare il corpo. Ma quel corpo sembra tutto eccetto che reale: è leggero, posticcio, perfino ridicolo, ha delle movenze che ricordano più l’articolazione di un manichino che quella di un essere umano. Ciò che viene a mancare è il peso della carne. Per un momento ci viene anche il sospetto che forse si tratti dell’ennesimo fantasma. Ma allora a cosa dobbiamo credere? I piani della realtà si confondono e, una volta per tutte, diviene impossibile definire chi è reale e chi è fantasma. Ma non ha nemmeno più senso farlo: i fantasmi, come abbiamo visto, sono involucri più reali dei simulacri che abitano il mondo. E’ necessario allora estendere il discorso al carattere fantasmatico di ogni inquadratura del film.

L’etimologia ci viene in aiuto. Cerco la definizione di fantasma su un dizionario etimologico online.

Certamente il fantasma viene identificato con l’apparizione e la fantasia, ma esso è anche – e soprattutto – immagine. Perché cos’è l’immagine se non uno spettro, un’ombra, una sembianza, un’idea? Il film, regno dei morti e dell’altro, si trasforma così in un intercettatore, in una sorta di rivelatore di campi elettromagnetici. La natura stessa dell’immagine è la sua condanna: il suo esser doppio. Il film di Cronenberg riporta tutto alla stella di fuoco, al circolo infinito di varianti ectoplasmatiche pronte a modellare il singolo. Il problema è che le immagini sintetiche hanno inghiottito il mondo, le copie hanno dimenticato i loro originali e vegetano in circoli infiniti, proiettati oltre il tempo. Non possiamo più dire di nessun personaggio se sia reale o meno, perché non avrebbe alcun senso. Quando Benjie Weiss, incoraggiato dalla sorella, torna a casa per sfilare la fede nuziale dal dito del padre, non c’è alcuna traccia della combustione di poco prima. Ma l’aspetto più sorprendente è lo stato dell’uomo: Stafford Weiss, occhi aperti su un punto fisso del nulla (potremmo anche dire eyes wide shut, occhi chiusi spalancati), giace immobile e anestetizzato, come saldato al suo sdraio, incapace di intendere e di volere. Lo shock, dovuto non tanto alla presunta morte della moglie/sorella quando al riconoscimento del carattere artificiale della realtà, lo porta a uno standby percettivo davvero inquietante. E’ come se il personaggio, una volta presa consapevolezza del suo carattere di mera carica narrativa, cadesse subitaneamente in uno stato di perenne trance: riconoscersi vuol dire spegnersi, o meglio, rimanere in attesa. Per un momento viene quasi il sospetto che questa storia d’incesti e potere sia in realtà l’arzigogolata fantasia di una mente ridotta allo stato vegetale. Ipotesi tanto affascinante quanto tremenda.

Seguirà il rito sacrificale dei due figli: ennesimo doppio esistenziale, suicidio mitico che blocca la coazione a ripetere per mezzo di uno scambio simbolico di fedi nuziali. Ma le stelle del cielo, ancora una volta, non sono quelle reali, ma simulacri postprodotti che hanno la funzione di ospitare i titoli di coda. Non appena Cronenberg propone una via d’uscita subito la disdice, nella lucida consapevolezza che qualsiasi presunta libera scelta sia in realtà parte di un copione archetipico. Così finisce (così continua, sarebbe meglio dire) Maps to the stars. Di nuovo la domanda dell’amico balena nella mia testa: E se il prossimo film di Cronenberg fosse una tragedia di Shakespeare?

12. Mappe di un impero.

“Tornatene in Kansas, Dorothy, è meglio”

(Havana Segrand a Agatha Weiss, Maps to the stars)

Maps to the stars è un film in assenza. Ma in assenza di cosa? Del cinema, è chiaro. Sebbene sia un film ambientato a Hollywood, tra i capricci delle star e i poli industriali del set, ciò che manca è il processo di gestazione creativa dei film: rimane solo l’altra faccia del cinema, quella spuria e truccata, quella del gossip, della chiacchiera e del botox, quella inghiottita dalle fauci di un sistema-kamikaze. Nell’impetuosa radiografia della Hollywood contemporanea, scritta da un Bruce Wagner mai così vicino a Bret Easton Ellis, ci si rende conto che del cinema non rimane nemmeno l’odore. I grandi autori di ieri e di oggi possono essere solo nominati: l’epoca orale fagocita tutto quanto, da Paul Thomas Anderson a Bernardo Bertolucci, passando per Ryan Gosling e Il sesto senso. Eppure Maps to the stars costruisce mappe, traccia itinerari che lo rendono impossibile da decodificare se non facendo appello ad altri film. In quest’ultimo capitolo ci soffermeremo sulle strade perdute che collegano l’opera ad altri immaginari, più o meno lontani: immaginari questi che sono ormai stati inglobati, parodiati e infine rivisitati dal regista.

Abbiamo già parlato del corpo cinematografico di Cronenberg e dell’impossibilità di staccarne i pezzi, di poter parlare di un film senza dire, contemporaneamente, tutti gli altri. Questo non ricopre solo l’ambito tematico ma perfino le singole circostanze narrative o il sistema compositivo di numerose inquadrature: tanto per dirne una, il coito crudele e gratuito consumato da Jerome Fontana e Havana Segrand in limousine ripropone specularmente quello tra Eric Packer e Didi Fancher in Cosmopolis. O ancora: Benjie Weiss con la pistola in mano, in uno dei tanti climax negati del film, rimanda a tutte le altre protesi del cinema cronenberghiano, da quelle erotiche di Crash a quelle profetiche/mcluhaniane di Videodrome, da quelle videoludiche di eXistenZ all’arma-suicida del finale di Cosmopolis. Del resto la geniale scelta di casting che vuole Robert Pattinson a fare l’autista di limousine apre il film a una serie infinita di déjà vu. Non è d’altronde il déjà vu il meccanismo iscritto nella forma stessa dell’opera (con le varianti del remeake e del ritorno)?

Proseguendo lungo i collegamenti instabili della mia cronomappatura: abbiamo visto come il retrofondo luccicante di Maps to the stars non sia poi così distante da quello di The Canyons o, perfino, di Holy Motors. Nel film di Carax esisteva però ancora un player disposto a vivere la vita degli altri, dimentico della sua identità ma consapevole che da un’altra parte e in un altro tempo, lui era qualcuno e non qualcun altro. Una forma di autentica nostalgia che non ibernava il film in un romanticismo d’antan, ma rendeva ancora possibile pensare a un’idea, seppur vaga, seppur indefinita, di identità. In Maps to the stars manca il punto di vista, il soggetto guardante, il player in grado di configurare la sua realtà. E’ anzi il player stesso a essere introiettato nel mondo virtuale, dove è continuamente osservato, spiato, perfino programmato. Siamo in una sorta di versione turpe e depravata di Viale del tramonto, privato di grazia e poesia, affondato nell’automismo narcolettico dei vivi e nella nuova carne dei morti. L’immagine di Norma Desmond, divina e celestiale, ha generato una serie infinita di epigoni autodistruttivi. La dimora di Norma, museo di se stessa, regno di spettri e fantasmi, è l’originale perduto, la genesi di una decadenza che ha ormai varcato ogni confine, finendo per ricoprire gli interi canyons di Hollywood (e non solo). Nessun inizio del tempo, nessuna fine, solo una serie infinita e sfiancante di doppioni. Le strade della mappa proseguono: cerco tra i miei appunti, ampliati in maniera considerevole nell’arco di queste ultime tre settimane. Grazie allo stimolo di un amico emerge il nome di Stanley Kubrick, e una freccina immediatamente pone la mia attenzione su Shining, archeologia dell’immagine-fantasma, della non-distinzione tra vivi e morti. Se tutto in Maps to the stars soggiace a un ordine geografico vincolante, nell’inconscio siamo (ancora) all’interno dei labirinti mentali di Jack Torrance. Avanzando tutto si deforma fino a diventare irriconoscibile: l’Eden luccicante delle star diviene un inferno popolato di transiti intestinali, ustioni cutanee e sangue implacabile. Non a caso l’Inferno viene definito nel film un mondo senza narcotici. Sembra quasi di essere all’interno di un incubo dove i volti delle persone si trasformano in continuazione: ecco che le mappe per le stelle conducono inevitabilmente all’immaginario sotterraneo di David Lynch. Sembrano lontani ormai i tempi in cui si poteva etichettare superficialmente i due David come regista del corpo l’uno e regista della mente l’altro. Oggi il cinema di David Cronenberg è sfociato inevitabilmente in quello di David Lynch, come per effetto magnetico. Questi due inseparabili trovano l’unisono nel tema del doppio. Arriva un momento in cui le mappe interstellari diventano imperi della mente: si tratta di un cinema arrivato al punto liminale, a un passo dalla schizofrenia e a tre dal delirio. E’ il metodo pericoloso di chi indaga le geografie sotterranee della psiche. Lynch dirigeva conigli in una sit-com deforme, Cronenberg inscena i burattini di una soap-opera usurpata da metastasi cancerogene. La nuova carne deve rinascere da lì, dai terreni insondabili della psiche, dalle ipotesi di una narrazione che si ritorce su se stessa, fino all’implosione di una capanna nel deserto. Eccole, sono proprio loro: le strade perdute.

Samuele Sestieri, pointblank.it
[Modificato da Max.984 09/07/2014 12.39]
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