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Le interviste a Cronenberg (pt.2)

Ultimo Aggiornamento: 22/10/2012 12.36
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Sesso: Maschile
22/10/2012 11.28


CRONENBERG: LE INTERVISTE SU CRASH
Parte 2



David Cronenberg
Intervista di Premiere, 1997


Con Crash, il maestro del disagio ha creato il suo film più disturbante e sessualmente esplicito fino ad oggi. La sua unica giustificazione? La ricerca dell’arte cinematografica.
Una totalmente risoluta meditazione su sesso, macchine e mortalità, Crash di David Cronenberg è stato senza dubbio il film più controverso del 1996, anche se non uscì mai negli Stati Uniti quell’anno. L’adattamento, da parte del regista, del romanzo di J.G. Ballard (uno scrittore inglese meglio conosciuto da queste parti per L’impero del Sole, adattato da Steven Spielberg) ha vinto un premio per “l’audacia” al Festival di Cannes la primavera scorsa, e il suo distributore americano, Fine Line, aveva in programma una distribuzione del film in autunno. Ma quei piani si scontrarono con l’allora proprietario di Fine Line, Ted Turner, che, dopo la proiezione del film, si dichiarò inorridito (da allora Turner è tornato sui suoi passi), e l’esordio del film in America è stato rinviato al Marzo di quest’anno.
Crash è una pietra miliare nella carriera di un regista che non è mai stata meno che provocante. Dai suoi primi film sperimentali (Stereo, Crimes of the Future) ad una serie di film "body horror" degni di nota girati tra gli anni ’70 e primi anni ‘80 (Il demone sotto la pelle, Rabid sete di sangue, Brood – La covata malefica, Scanners, Videodrome) ai suoi più recenti lavori, finanziati da Hollywood (La mosca, Inseparabili, Il Pasto Nudo), Cronenberg, residente a Toronto, ha mantenuto una visione cinematografica singolare – sovversivamente sessuale, freddamente controllata, tragica, e piena di immagini di violenza e sangue. Ed anche se egli ha avuto un forte supporto da parte dei cinefili di tutto il mondo, i suoi film hanno spesso subìto reazioni ostili, e, nel caso di Crash, la minaccia della censura. Il conseguente baccano, dice Cronenberg, è spiacevole: "Perché poi quello [il baccano, ndt] diventa il film per la maggior parte della gente. E loro reagiscono a quel film, che non esiste nemmeno."
Il film che esiste è la storia di un certo James Ballard (James Spader), produttore televisivo che, dopo essere rimasto ferito in un incidente d’auto, è attratto, insieme a sua moglie (Deborah Unger), da un bizzarro culto degli scontri automobilistici, guidato da Vaughan (Elias Koteas) e i suoi seguaci – tra cui Gabrielle (Rosanna Arquette) e la dottoressa Helen Remington (Holly Hunter), la cui macchina è stata fracassata, e il marito ucciso, da Ballard – in cui si ricostruiscono incidenti famosi e si abbraccia il massacro, sia umano che meccanico, che ne consegue. La tentazione è sempre il sesso, a cui i membri del gruppo cedono frequentemente ed in ogni modo possibile, ma quasi sempre dentro macchine distrutte.

Il pubblico è abituato a scene di sesso che riguardano puramente il fattore eccitazione, e quando appaiono scene di sesso come quelle di Crash, che non funzionano proprio in quel modo, [il pubblico] sembra non sapere come affrontarle.
Cronenberg:
Specialmente se c’è una scena di sesso lunga, approfondita, dettagliata, ed è immediatamente seguita da un’altra. Quindi ridono, o si imbarazzano. Ma, vedi, è un problema di forma. Crash è una sorta di spia da un altro pianeta. Sembra un film di Hollywood, vi sono molti nomi conosciuti di Hollywood in esso, è girato in modo professionale e fatto nel modo con cui si fa un film di Hollywood, ma niente in esso funziona come un film di Hollywood. Il dialogo non fa quello che dovrebbe fare nei film di Hollywood; i personaggi non sono costruiti, o forse non sono nemmeno personaggi, nel modo in cui Hollywood pensa i personaggi. All’inizio, alcuni critici italiani dissero esattamente, "Questo è un film porno." E io guardo il porno nel mio televisore a Cannes, dove puoi facilmente reperire pornografia in quel determinato canale, e penso: “Questo non somiglia per niente al mio film”. Poi ho capito: è un problema strutturale. Non hanno mai visto un film in cui ci sono tre scene di sesso consecutive. Non sanno come affrontarle – [quindi] dev’essere porno. E, naturalmente, stanno perdendo il film mentre reagiscono in quel modo, perché non stanno facendo attenzione alle posizioni che i personaggi stanno assumendo mentre stanno facendo sesso, che è [un aspetto] significativo. Non stanno facendo attenzione al fatto che i personaggi abbiano o meno orgasmi, tutte cose che in un vero film porno sono irrilevanti o date per scontato.

Quanto è stato difficile girare il film, considerando tutte le scene di sesso che contiene?
Oh, le scene di sesso non sono state difficili. A parte il fatto che è impossibile ottenere continuità narrativa per via dei capelli. Ho passato molto tempo a trafficare con i capelli di Deborah Unger. Dal punto di vista tecnico, le scene di sesso possono essere molto complicate. Ma in termini di recitazione e di sensibilità, non è stato affatto un problema. Le cose più difficili da girare sono stati gli incidenti – di notte, al gelo, in balia delle condizioni atmosferiche. Avevamo un tempo limitato sulle strade perché avevamo chiuso strade principali che non erano mai state chiuse a Toronto prima di allora. Questa è stata la parte difficile - logistiche da film action per un film che non lo era. Ed anche tentare di trovare un equilibrio tra azione come divertimento e azione come dramma. È complicato. Per quanto riguarda il sesso, gli attori erano coinvolti; noi eravamo totalmente impegnati. Fu una delle cose meno discusse, eccetto per questioni come quale posizione funzionasse meglio, come dire una certa battuta mentre lo si faceva. Ma in termini di quanto mostriamo, non è stato praticamente discusso. Intendo, la sceneggiatura era la sceneggiatura, quindi chiunque la guardasse doveva sapere a cosa stava andando incontro. È stato davvero uno dei migliori set in cui sono stato – il più familiare, il più condiviso. E girare di notte, avere la città per te, la città deserta, quelle strade vaste – c’è un’inquadratura che non è mai stata presa, in cui sono seduto sulla sedia del regista a guardare il monitor nel mezzo di quell'enorme strada a sedici corsie e non c’è nient’altro intorno. Era vero! Eravamo noi! Ciò ha creato in ciascuno di noi una sensazione di grande specialità, che già sentivamo riguardo al progetto.

Come è andato il casting?
Holly è stata la prima. Ho ricevuto una chiamata dall’agente di Holly persino prima che andassi in pre-produzione, in cui diceva che lei aveva letto la sceneggiatura e voleva davvero interpretare Helen Remington. E io ho detto, "Davvero?" Poteva aver chiesto di interpretare Catherine Ballard o chiunque altro, e ho pensato che il suo casting in sé era molto, molto astuto, come lo è lei. Questa è stata una vera manna dal cielo. Il primo attore di un progetto è davvero il cristallo a cui tutto si aggrappa, da cui tutto si sviluppa. Dopo, qualsiasi altro attore che abbia delle paure sa che non è il primo ad essere incluso nel progetto, anche se io non penso che ciò sia stato un problema in questo film, perché avevo saputo che Rosanna [Arquette] non vedeva l’ora di lavorare con me ed interpretare questo ruolo. E poi ho trovato Spader, il che è stato fantastico. Quindi è stato molto più facile di quello che pensavo. Non era una di quelle esperienze difficili in cui gli attori sono disgustati e rifiutano.

Un collega con cui ho visto il film insinuava, forse un po’ scherzosamente, che lei avesse tagliato relativamente in fretta la scena di sesso gay tra Vaughan e Ballard.
Spero che stesse scherzando. È in quel momento che perdo qualsiasi tipo di pubblico che devo perdere. Come è stato evidenziato, sono soprattutto giovani uomini, che si portano con loro le loro ragazze, che vogliono restare. Quella scena contiene il primo bacio nella bocca del film. Ora insisto, come sto insistendo su molti crolli di forme qui, che noi guardiamo quello che stiamo vedendo davvero. Un lungo primo piano di esplorazioni della bocca e poi un lungo bacio. Non c’è nessun bacio fino a quel punto. Questo è veramente significativo. Quello di cui si sta parlando, parzialmente, è la politica sessuale del film. E io non penso affatto di avere indietreggiato.

Molti film contengono prospettive sessuali inusuali rispetto all’idea della comunità – come tra i residenti infetti del complesso abitativo nel finale de Il demone sotto la pelle o quelli con un sesto senso in Scanners. In Crash, anche se vi sono ampie differenze di classe tra i seguaci di Vaughan, non ci si pensa o discute.
Cosa definisce una comunità è una delle sole cose che è idonea a ridefinizione nel film. In Argentina c’era un gruppo che voleva che Crash fosse bandito – famiglie di vittime di incidenti stradali. Quella è la loro comunità. Loro hanno questo in comune – è una causa, un fulcro, qualcosa che dà uno scopo alle loro vite. Sono un gruppo di persone che hanno vissuto un evento nella loro vita che sentono di non poter condividere con nessuno, eccetto con qualcuno che abbia avuto la stessa esperienza. Si cercano tra loro, perché sanno che non importa quanto ne parlino, non lo sapranno mai comunicare veramente alle persone “normali”. Improvvisamente sono loro quelli strani. O sono le persone della società normale che sono strani, e hanno stabilito questa una nuova forma. La costante instabilità della normalità, di quella che è la norma, è molto presente in Crash.

Ma non espressamente. Il film sembra avere meno dialogo di qualsiasi altro suo film – è molto compatto.
Beh, io stesso sono giunto ad una particolare comprensione della sceneggiatura, che è, come dice lei, molto compatta. Non troppe pagine. La sceneggiatura di Crash aveva 77 pagine, [con parole] collocate ampiamente nello spazio, e dopo aver tagliato poche scene, strettamente per le normali ragioni per cui tagli delle scene – perché non funzionano – direi che fosse di 62 pagine. Quello che si vede sullo schermo è una sceneggiatura di 62 pagine.
So come dirigo. Dirigo lentamente. [Ride] Dirigo con una grande attenzione ai dettagli. E non precipito le cose. Quindi per me fare una sceneggiatura di 120 pagine, che è la norma a Hollywood - 110, 120 pagine – significherebbe un film di due ore e mezza. Mi risparmio molto tempo e tormento col sapere che non farò questo, e nel mettere nel film un’appropriata dose di densità. Il libro distillava meravigliosamente. Ero sorpreso – pensavo di dover fare una costruzione nel modo in cui avevo fatto con Il Pasto Nudo. [Il romanzo] Crash è un monologo in prima persona, e ciò comporta sempre il fatto che avrai un bel problema – è una forma molto facile da attuare in un romanzo e impossibile, penso io, da rendere su film. [Ride] Danielle Steel sa fare ciò che Fellini non sa fare.

Vaughan, ad un certo punto, descrive il suo "progetto" come "il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia." Più tardi, quando Ballard menziona quella frase a Vaughan, Vaughan la respinge come "solo un crudo e superficiale concetto fantascientifico." Si tratta di un commento – o di un rifiuto – del suo (di Cronenberg, ndt) lavoro?
Beh, lì sono leggermente autocritico, ma sto anche facendo intendere che se i miei film funzionano nel modo complesso che voglio, persino i miei primi film, non è così facile dare ad essi un’identità, non è così facile dire di che progetto si tratta. Crash, a modo mio, cerca di dissolvere i valori tra categorie di vari tipi, sia in termine di cinema che in altri termini. Il piccolo tropo, infatti, non è nel libro. Ma quello che c’è nel libro è che non capisci mai quale sia il progetto di Vaughan.

Parlando del libro, le affinità che lei ha con l’autore, J.G. Ballard, sono sostanziali. Entrambi trattate tematiche estreme. Il suo stile prosastico è conciso e diretto e, nei vostri modi di raccontare le storie, evitate aperti svolazzi stilistici. In pubblico vi presentati entrambi come responsabili padri di famiglia, il che tende a confondere i critici conservatori. Come mai non vi siete trovati a vicenda prima?
Beh, il mondo è grande. Non avevo mai letto Ballard prima di Crash, in precedenza avevo solo sentito parlare di lui come uno scrittore di fantascienza, il che è forse il motivo per cui non l’avevo mai letto. Da bambino, la fantascienza era una grande ispirazione per me; ero solito leggere riviste di fantascienza e fantasy tutto il tempo. Il primo rifiuto che ho avuto come scrittore fu da parte di una rivista di fantascienza quando avevo sedici anni. Ma poi ho scoperto Burroughs e Nabokov ed altri, e mi sono reso conto che la maggior parte degli autori di fantascienza erano scrittori inferiori. E nonostante la fantascienza fosse vivace e stimolante e qualche idea grandiosa, si potevano trovare quelle stesse idee in altri scrittori, il cui modo di scrivere era magnifico. Quindi ho un po’ perso contatto col genere. Ma poi quando ho cominciato a leggere Crash, non avevo idea di cosa stessi andando incontro.

Quali sono i suoi prossimi progetti?
Un film dal titolo Red Cars, basato sul pilota americano Phil Hill, che vinse il campionato di Formula Uno nel 1961. Forse sembra del materiale inusuale, ma è una mia passione, se qualcun altro sarà interessato a vederlo non lo so. Red Cars è abbastanza diverso – non è affatto un classico film sullo sport. E, come risultato, è molto difficile da finanziare. Ma non penso di aver mai fatto un film che non fosse difficile da finanziare.
Glenn Kenny, Premiere, Aprile 1997
traduzione: Max984



***

David Cronenberg: Crash Course
Un'intervista sul sesso e la morte nell'era postumana.


Nella sua introduzione all'edizione francese di Crash, Ballard definisce il romanzo “una metafora estrema per una situazione estrema, un kit di misure disperate da usare solo in crisi estreme”. Crash è dunque un'appropriata metafora per la nostra era di disastri aerei, rapimenti alieni e terrorismo?
Cronenberg:
Be', è un tentativo di guardare un'esistenza in crisi in qualsiasi epoca, ma penso che siamo sempre in momenti estremi; ho una resistenza interna nel pensare che queste cose ci porteranno da qualche parte. Vedo un meraviglioso bisogno interno della mente umana di analizzarle ed estrapolarle in modo da anticipare sviluppi futuri, ma tendo a rispondere, “be', le mie letture storiche suggeriscono che Nietzsche parlava essenzialmente della stessa cosa vista in un altro modo”, e così via.

Uno come te, con un chiaro senso del contesto storico, è meno propenso a svegliarsi ogni mattino avvertendo che il nuovo millennio incombe.
Sì. Ma alcune delle cose che affronto in Crash, a 25 anni di distanza da quando Ballard scrisse il libro, sono notevolmente diverse da ciò che accadeva prima, e una di queste è la natura della sessualità, che credo stia veramente cambiando – cambiando in un modo che non ho mai visto prima. Il fatto che ora possiamo riprodurci senza sesso è un enorme cambiamento nella storia umana.

Parli della clonazione e della fertilizzazione in provetta?
Esatto. Si può prevedere un momento, magari non molto lontano nel futuro, nel quale non si avrà bisogno di umani per riprodurre esseri umani, quando il DNA sarà riprodotto sinteticamente e si avranno sperma e uova sintetici. Ne deriva allora la domanda, “cos'è il sesso?”. Non è mai stato, per gli umani, semplicemente un fatto riproduttivo. In effetti ci sono state culture che non ritenevano proprio il sesso collegato alla riproduzione. Ora siamo a un punto in cui guardiamo consapevolmente al sesso in modo distinto dagli imperativi biologici, e lo vogliamo ridefinire, reinventare – uno sviluppo molto esistenziale che ci forza a prendere delle responsabilità per ciò che decideremo che sarà il sesso. È una forza molto potente, anche molto atavica in noi, ma non ha più lo scopo che aveva prima. E dovunque sia stato impiegato in molti modi, dall'uso come arma all'uso artistico, il sesso ora richiede una profonda ridefinizione, ed è lo sviluppo tecnologico la causa di questo. Non credo sia solo un cambiamento concettuale, penso che alla fine sarà una differenza del tutto funzionale.

Esattamente cosa intendi con questo?
Be', penso che sempre più persone useranno il sesso sempre meno per la riproduzione. Non nel senso che Brave New World ci avverte che il sesso sarà controllato per scopi genetici; penso soltanto che il naturale corso delle cose sarà sempre meno naturale e più controllato, in termini di nascita di bambini, il che rende palese il fatto che il sesso sta diventando una cosa nuova. […] Ciò che intendo è che ora che abbiamo raggiunto il controllo della nostra stessa evoluzione, la selezione naturale in senso darwiniano non ha più valore per l'essere umano. […] In altre parole, chi è il più forte? Gli eugenisti pensano a qualche bizzarra e vittoriana versione di come potrebbe essere il “darwiniano forte” per gli esseri umani. Ma nella nostra società potrebbe essere un giocatore dell'NBA: è forte, ha molti soldi...

O magari Bill Gates.
E tra i due, dove stai tu? Non possiamo più dire che Arnold Schwarzenegger sia l'ideale evoluzionario. Quale persona creeresti sulla base che il suo materiale genetico dev'essere dominante? Non si può. Gli eugenisti che parlano di questioni razziali espongono solo la punta più alta dell'iceberg di questa discussione, perché chi lo dice che la superiorità intellettuale è necessariamente la cosa più importante? E così via, all'infinito.

Penso che i tuoi commenti sulla sessualità vanno al cuore di Crash, che affronta pesantemente la questione della condizione umana nel paesaggio di bombardamenti mass-mediatici della fine del XX secolo. Nella sua introduzione all'edizione francese di Crash, Ballard lo definisce “un avvertimento contro quel regno brutale, erotico e ultrailluminato che è diventato sempre più persuasivo nei nostri confronti, al limite del paesaggio tecnologico”. E anche lo stesso libro dà l'idea di esser stato scritto da uno storico sotto forma robot. È un racconto di avvertimento sulla morte del sentimento (dell'emozione) scritto in stile totalmente asentimentale, non emotivo.
Ero sul palco insieme a Ballard all'ICA (Institute of Conteporary Art) di Londra, e abbiamo avuto una conversazione, e lui ha detto che ha scritto il libro prima e soltanto successivamente essersi riadagiato nella ragione, nella razionalità. La cosa mi ha fatto sentire bene perché io mi sentivo uguale. L'impulso che mi spinge a farne un film, e il processo di realizzazione del film, vengono prima di analisi critiche. Non perché non mi interessi l'analisi, ma le due cose non sono sullo stesso piano; sono svolte da parti diverse del cervello. Un'altra cosa che gli ho chiesto, a proposito della sua introduzione francese, era la sua discussione del libro come tecno-porno. Lo ha definito “il primo romanzo pornografico basato sulla tencologia”.

Esatto. Compiange la morte del sentimento e, quindi, letteralmente nella frase successiva, dice che il suo abbandono apre le porte alle nostre più deliziosamente malate fantasie inconsce. Si passa dal pessimismo Freudiano alle prigioni del piacere di De Sade nello spazio di una frase. Suona dissonante, per lo meno al mio orecchio.
Sì. Non ero d'accordo con lui su queste cose, o comunque pensavo che avevano bisogno di chiarimenti, e ho trovato molto edificante sentire che non stava pensando a queste cose mentre scriveva. Adora il film. Sente che il film ha inizio dove il libro termina, cosa molto interessante, credo. Non penso che l'analisi di Ballard del libro – quella nell'introduzione francese – sia sufficiente, e ciò ha perfettamente senso secondo me, perché come artista posso dire che il mio film non ha niente a che vedere con la pornografia, se vengo attaccato per questo. Ma poi potrei dire, “be', potrebbe avere certe connessioni con la pornografia, ma penso siano troppo sottili per essere menzionate per ragioni politiche”. Bertolucci ha definito Crash come un capolavoro religioso, perché sentiva che i personaggi erano come piccoli Cristo, che sacrificano se stessi per mettere in guardia noi, e noi possiamo guardare senza doverlo fare. C'è una piccola verità, in questo, perché in un certo senso dico, “okay, lasciamo che queste persone facciano ciò che vogliono; non facciamo giudizi morali, non diamo loro restrizioni, vediamo dove ci portano”. Li vedo come forzati dai loro impulsi interni a reinventare la forma di cose che non funzionano più per loro. Inclusa la sessualità, ma anche l'emozione – il modo in cui l'emozione è espressa, l'interazione sociale, persino il linguaggio. Forse questo implica la morte del sentimento, al che si potrebbe dire, “bene, non è poi così importante, forse è solo la parte cattiva della natura umana”.

Uno potrebbe anche dirlo. Ma tu?
Io no. Io dico che queste persone non sono in grado di esprimere le proprie emozioni nelle forme a loro disponibili perché ciò che tentano di esprimere è impossibile nel linguaggio esistente, che è molto wittgensteniano. Quindi, nel mio piccolo reinvento il linguaggio del film al fine di permettere ai personaggi di esprimere cose a se stessi, nel loro personale linguaggio emotivo. Vedo Crash come una storia di romanticismo esistenziale. Ciò significa semplicemente che forse il sentimento – ciò che consideriamo emozione e il modo in cui la esprimiamo – ha bisogno di trovare nuove vie, nuove forme per esprimere le cose che vogliamo esprimere in questi tempi, cose che non possono essere espresse usando i vecchi cliche sull'amore, sulla sessualità, sulla famiglia e così via. Avvertiamo cose che non abbiamo avvertito mai prima d'ora, perché la complessità della vita è molto diversa rispetto al passato. È quello di cui parla McLuhan quando dice che continuiamo a guidare e guardare dallo specchietto retrovisore.

Una metafora appropriata per Crash.
La cosa bizzarra di Crash è che all'inizio è totalmente sconvolgente, poi pian piano ti trovi a riflettere su cose a cui non hai mai pensato, mediante linguaggi che non hai mai considerato. Questa è arte. In qualche modo arrivi alla pura sperimentazione, dal punto di vista del narratore, del suo strano erotismo. È disturbante, solo perché è talmente anormale e persino inumano, anche se nessuno fuorché un umano potrebbe avere questi pensieri. Ho tentato di fare la stessa cosa nel film creando uno stile che fosse sensuale per certi versi, e avendo persone attraenti nel film, perché sapevo che, concettualmente, molte persone avrebbero posto resistenza. Per bilanciare ho cercato di farlo sensuale e strutturale, ma non lascivo e delirante, capisci? Ho cercato di fare cinematograficamente la stessa cosa che Ballard faceva letterariamente.

È stato difficile fare un film sull'appiattimento emotivo senza emozioni che non apparissero, be', piatte – un film su personaggi desensibilizzati che rimanesse accattivante e psicologicamente coinvolgente?
Non me ne sono mai preoccupato. Quella è la morte creativa assoluta, se stai facendo un film. Tu procedi con il tuo intuito nel creare un mondo, dicendo a te stesso (sapendo di mentire) che sia un mondo chiuso ermeticamente dentro al quale devi attirare il pubblico. Di certo ho incontrato persone che avevano seri problemi con il film, che non capivano come affrontare la sua struttura. Sembrava un lavoro tipo Fatal Attraction, capisci, con questa coppia attraente e middle-class che non si preoccupano dei soldi e hanno le loro vicende – ma poi non funzionava in nessun modo che pensavi di immaginare. Così erano confusi e sconnessi. In un certo senso, Crash ha una struttura che è un problema tanto quanto l'intera questione del sentimento.

Qual'è la tua risposta su questo?
La mia risposta è che devi lasciar perdere tutte quelle cose. Ho scoperto che molta gente era diventato un film diverso la seconda volta che lo vedevano. La prima volta, specialmente se avevano familiarità col libro, sei costantemente attento alle tue reazioni, confrontando il film e il romanzo. Devi proprio superare queste cose e vedere il film per quello che è. Ovviamente poi discuterai del libro e del film, ma è un'altra cosa.
Mark Dery, Rage Magazine 1997
traduzione: Matt



***

Confronta la trasposizione di J.G. Ballard con quella di Burroughs.
Cronenberg:
Diversamente da Il Pasto Nudo, che era un compendio di molti degli scritti di Burroughs e della sua stessa vita, Crash è strettamente l'adattamento di un libro, quindi l'ho sentito in maniera diversa. Ho evitato di fare Crash per molto tempo perché ero spaventato dalla sua difficoltà – quando iniziai a scriverlo, però, sorprendentemente capii di poterlo distillare molto facilmente. Una volta entrato nel processo è scaturito spontaneamente e semplicemente in termini di scrittura – non è stato così per girarlo, ma scriverlo è stato facile. […] Non è un film da appuntamento. Se non hai la persona giusta, almeno, non sarà un gran appuntamento. Se ambisci a una scopata, non è il massimo, se hai il partner di una vita forse è un buon test.
Walter Chaw, filmfreakcentral.net, 2003



***

[...] Un coglione ha fatto un altro film intitolato Crash. Ti ha urtato la cosa?
Cronenberg:
Oh, l'ho odiato. Ho detto a Paul [Haggis] che era proprio uno stronzo a fare questo. Che era un'offesa nei miei confronti ma anche in quelli di J. G. Ballard. Non è solo un film, o perché ci sono molti film con lo stesso titolo. Il mio era più vecchio di 8 anni circa e quello di Ballard è un classico. Ho pensato che fosse proprio brutto. In effetti ho letto un articolo in un giornale israeliano dove discutevano la mia carriera descrivendo l'altro Crash. [...] Mi ha fatto vedere i sorci verdi.
Jordan Hoffman, ugo.com 2008



***

Il caso Crash

Ted Turner, il produttore di Crash, dopo aver visto il film ne rimase talmente sconvolto da decidere di cancellare l'uscita in sala. “Voleva distruggere il film” ha detto Cronenberg. “Lui e Jane Fonda, che allora era ancora sua moglie, sono rimasti sconvolti da una visione privata del film, eppure non mi hanno detto nulla subito. Al momento di pensare alla promozione di Crash mi ha semplicemente detto di non salire sull'aereo perché stava pensando di cancellare l'uscita. Gli ho chiesto se mi stesse prendendo in giro e lui è tornato sui suoi passi”.
Badtaste (tratto da Hollywood Reporter), 2011

[Modificato da |Painter| 22/10/2012 12.36]
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