Le profezie dal libro al film - analisi

LE PROFEZIE DI COSMOPOLIS
Dal romanzo al film

Primo tempo: Don DeLillo



La frase di Jean de La Bruyère posta in apertura è la stessa che fa da epigrafe a uno dei più conosciuti e suggestivi racconti di Edgar Allan Poe, L’uomo della folla e il cui contenuto ispirò il saggio sui passages di Walter Benjamin (le ragioni di questa mia predilezione saranno chiare presto). Nel romanzo di Don DeLillo, infatti, pubblicato in Italia nel 2003 da Einaudi, nella buona traduzione di Silvia Pareschi, appena pochi mesi dopo la sua uscita negli Stati Uniti, anche il protagonista Eric Packer è un “uomo della folla”.
La scansione del film di Cronenberg che si pone il compito (difficile e affascinato) di trasformarlo in immagini e in allucinazione visiva sarà, di conseguenza, la stessa del romanzo, anche se accentuerà i caratteri straniati e spesso algidamente prepotenti di una vocazione alla messa in scena di ciò che apparentemente rilutta alla visività e alla rappresentazione (come l’astratto nitore della teoria).
La giornata newyorkese del giovane tycoon, trascorsa apparentemente in solitudine nella sua lunghissima e ben attrezzata limousine, è in realtà un evento pubblico. Il ricco leone del capitalismo finanziario esce da una grande casa (di cui si parla ogni tanto per descriverla come splendidamente arredata, di notevole estensione e con ben due ascensori dotati di musica diffusa – il primo “ambientato” con dei petits morceaux di Erik Satie e il secondo con dei rap sufi di Brutha Fez, il cantante afro-americano del quale si celebreranno i funerali circa a metà della storia) per non farvi mai più ritorno. Nel romanzo di De Lillo, la casa del giovane miliardario (quarantotto stanze comprensiva di piscina, sala da gioco, palestra, vasca dello squalo, recinto dei suoi cani borzoi e sala di proiezione) viene valorizzata non tanto per il suo valore economico o il suo comfort come abitazione ma per ciò che gli permette di esibire e la sua natura di superficie in cui riflettere la propria vita come se emanasse la forza di una consistenza finalmente conseguita.
«Percorse la facciata con lo sguardo e sentì il legame che la univa a lui, la condivisione della superficie e dell’ambiente che entrava in contatto con la superficie, da entrambe le parti. Una superficie separa l’interno dall’esterno e appartiene all’uno non meno che all’altro. Aveva riflettuto sulle superfici una volta, sotto la doccia» (Don De Lillo, Cosmopolis cit., p. 10).
Molto opportunamente, Cronenberg esclude dal suo circuito visivo la casa per concentrarsi su Packer stesso, considerando, invece, la limousine come il suo habitat più autentico. Infatti, nel film, l’interno dell’automobile risulterà sempre e comunque contaminato dall’esterno e l’esterno diventerà, volta a volta, il frutto della sua proiezione soggettiva di esso perché si rivelerà il frutto delle sue scelte e del suo desiderio.
Il giovane finanziere non sarà più capace di mantenere un regime di divisione morale tra le sue azioni di tipo economico e quelle fondate sulle sue scelte esistenziali.
La sua automobile che simula di essere un mondo autosufficiente e totalizzante nel suo interno (non solo contiene un bar adeguatamente rifornito, ha una toilette e spaziosi sedili di pelle che gli permettono di dormire e di fare l’amore, è illuminata a giorno da televisori ultrapiatti con le ultime notizie e da schermate di computer con i bollettini delle Borse di ogni parte del mondo), in realtà, si rivela inadeguata a contenere e a perimetrare il desiderio del suo proprietario – la pulsione autodistruttiva che lo accompagnerà per tutto il racconto della sua giornata.
Quello che Eric Packer attraversa nel suo viaggio attraverso la Metropoli di New York verso Hell’s Kitchen, il suo quartiere di nascita, dove risiede ancora il barbiere della sua infanzia e adolescenza e dove ha deciso di farsi “aggiustare il taglio” dei capelli, è la “terra desolata” del “tramonto dell’occidente” capitalistico di oggi.
In questo suo progetto di descrizione del mondo contemporaneo, De Lillo è stato descrittivamente profetico in maniera quasi imbarazzante; nello stesso tempo, la sua visionarietà allucinata mostra i diversi livelli della crisi strutturale del capitalismo globalizzato che si presenta con la maschera del cybercapitale in modo feroce e chirurgicamente spietato. E’ questo progetto di analisi della contemporaneità che Cronenberg recupera con la consueta spietatezza.
Eric Packer, dunque, ricchissimo a miliardi di dollari in giovane età, sposato a una poetessa (Elise Shifrin), l’unica erede di un gigantesco capitale planetario, collezionista di quadri di Rothko (vorrebbe acquistarne una Cappella intera tramite una delle sue amanti, Didi Fancher, gallerista e intenditrice d’arte) ha deciso, dapprima inconsapevolmente, poi sempre più deliberatamente, di morire.
Con l’insistente acquisto di quote sempre crescenti di yen (yuan cinesi nel film di Cronenberg) supportato da prestiti sempre più onerosi, il suo patrimonio si assottiglierà sempre più fino ad esaurirsi e quando la moglie cercherà di aiutarlo intestandogli parte del proprio patrimonio dissiperà anche questo in una furia crescente di autodistruzione di ricchezza, in una sorta di gioco a rincorrersi di un potlach (o di una dépense bataillana) declinato in chiave cibernetica (nel film questo episodio è omesso e per una buona ragione). All’inizio, come risulterà dalle sue misteriose conversazioni con il suo esperto finanziario Shiner e con il suo analista Michael Chin, il gioco finanziario è pur sempre quello tradizionale dell’attesa dell’inevitabile ribasso della valuta su cui si specula ma successivamente la partita che Packer intende giocare è molto più generale e riguarderà sempre più la sua esistenza in vita. Inoltre, la sua guardia del corpo, Torval, gli annuncia periodicamente l’avvento di una “minaccia” sempre più “attendibile” e vicina. Questo, tuttavia, non scoraggia Packer dalla sua idea originaria di farsi tagliare i capelli. Durante il suo viaggio attraverso la Metropoli, allora, il giovane magnate della finanza si incontrerà con la dimensione dispiegata dell’economia (con i suoi analisti di mercato e soprattutto con Jane Melman, la sua esperta di finanza con la quale avrà una sorta di rapporto sessuale a distanza mentre parlano delle fluttuazioni delle valute asiatiche) e con quella più enigmatica dell’arte (la sua amante gallerista riguardo i quadri di Rothko), poi con la scienza positiva rappresentata dal dottor Ingram, un sostituto del suo medico abituale. Visitandolo con l’accuratezza che contraddistingue i check-up completi cui lo sottopone quotidianamente, quest’ultimo lo ammonirà riguardo il fatto che si trova ad avere “la prostata asimmetrica”. Si tratta di un’anomalia strutturale del suo corpo che farà molto riflettere Packer.
«Gli piaceva trovare risposte a domande difficili. Era il suo metodo, acquisire la padronanza su idee e persone. Ma c’era qualcosa nell’idea di asimmetria. Nel mondo esterno era affascinante, una forza contraria all’equilibrio e alla calma, la piccola, misteriosa anomalia subatomica che ha dato inizio alla creazione. La parola stessa era sinuosa, leggermente fuori uso, con quella vocale aggiunta che cambiava tutto. Ma quando la spostava dal registro cosmologico per applicarla al corpo di un mammifero maschio, al proprio corpo, cominciava a impallidire e spaventarsi. Provava una perversa soggezione nei confronti di quella parola. Timore, distanza» (pp. 46-47).

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Secondo tempo: David Cronenberg
 
«La vita fuori dall’inquadratura non è verificabile» (Don De Lillo, Valparaiso)
La parola stessa “asimmetria” spaventa il giovane. Eppure proprio essa è la dimostrazione lampante dell’impossibilità della sua esistenza insieme a quella del cybercapitale di cui egli è la massima modalità di funzionamento e forma rappresentativa astratta. Come gli suggerirà la sua esperta di teoria, Vija Kinski (interpretata nel film da Samantha Morton), nel corso di una discussione che si svolge, non a caso, a metà del libro:
« – Tu sai cosa produce il capitalismo. Secondo Marx e Engels.
– I suoi seppellitori, – disse lui.
– Ma questi non sono i seppellitori. Questo non è altro che il libero mercato. Questa gente è un’invenzione del libero mercato. Non esistono fuori dal mercato. Non possono starne fuori. Non esiste un fuori. […] – La cultura del mercato è totale. Questi uomini e queste donne sono un suo prodotto. E sono necessari al sistema che disprezzano. Gli forniscono energia e definizione. Sono manovrati dal mercato. Vengono scambiati sui mercati mondiali. E’ per questo che esistono, per rinforzare e perpetuare il sistema» (p. 78).
Anche la rivolta che esplode nella Metropoli è, di conseguenza, da considerarsi come una forma di asimmetria. Non ha come obiettivo quello di distruggere il cybercapitale ma è la sua controparte dialettica, “l’altra faccia della luna” della realtà del mondo contemporaneo. Gli uomini e le donne che sconvolgono, con la loro rabbia e i loro slogan, le strade e le piazze della Città non potrebbero esistere senza di essa, i suoi media e i suoi luoghi di culto e di consumo. Sia chi viene contestato sia coloro i quali ne rimettono in discussione il potere illimitato vivono in essa come topi nel formaggio; il verso di Zbiegnew Herbert che ripetono come un mantra (“il topo divenne l’unità monetaria”) ne rappresenta il “mistero rivelato” così come la merce lo è della società capitalistica secondo Marx.
Il loro slogan preferito che si staglia prepotentemente sui display dei palazzi del Potere e del Denaro è, infatti, UNO SPETTRO SI AGGIRA PER IL MONDO – LO SPETTRO DEL CAPITALISMO. La saldatura tra reale e immaginario si è effettuata a livello globale e dalla sua feroce compattezza non è più possibile far emergere e delineare la faglia che sia in grado di farla detonare. Nei confronti del cybercapitale, l’unica strategia possibile di lotta sembra l’auto-distruzione come percorso di conoscenza delle sue contraddizioni interne e come rifiuto radicale delle sue estreme conseguenze e possibilità celebrative.
L’”uomo della folla” non teme di disperdersi al suo interno fino ad autoannullarsi in essa.
Lo scontro finale con il suo persecutore-alter ego Benno Levin (pseudonimo confessato per Richard Sheets) servirà a Packer per capire non soltanto le ragioni della propria esistenza quanto gli errori di fondo che l’hanno condotta nel vicolo cieco in cui si trova.
Il film di Cronenberg non si distacca mai troppo dal romanzo di De Lillo cui si appoggia con fedeltà e tenacia. Andranno segnalate, a livello diegetico, solo poche omissioni (la scena di massa con le comparse nude e la cessione di gran parte dei propri beni da parte della moglie) e, soprattutto, la soluzione adottata dal regista canadese nel finale.
Il racconto risulta in questo modo allucinato e tagliente proprio perché rigorosamente claustrofobico, rinserrato nelle pareti internamente scintillanti della lunga automobile di rappresentanza del giovane magnate, con il paesaggio esterno apparentemente ridotto a puro luogo di trionfo della tecnica cinematografica che riduce il mondo a scenario delle soggettività in gioco. Le diverse tappe del percorso compiuto dal giovane mago della finanza sono tutte messe in scena e rappresentate all’interno della sua automobile (anche il rapporto sessuale frettolosamente consumato con Didi Fancher, qui interpretata da Juliette Binoche che nel libro, invece, avviene a casa di lei). Eppure, nonostante l’apparente angustia delle inquadrature, Cronenberg riesce a rendere visibile la possibile (futura) Fine del Mondo.
Rinchiuso nella sua limousine, Eric Packer (un volutamente opaco Robert Pattinson, reduce da troppi successi come vampiro seriale in Twilight) attraversa la Metropoli-mondo di cui è apparentemente il padrone e resiste all’assalto di chi, dall’esterno, vorrebbe entrare nella sua sfera privata per scuoterne le certezze. Anche il “pasticciere terrorista” André Petrescu (Mathieu Amalric) che pure riesce brillantemente a “farcirlo” a costo di ricevere calci e pugni dal suo feroce e scrupoloso capo-scorta, non riesce a scuoterlo (anche perché anch’esso, nonostante la sua apparente alterità e trasgressività, fa parte del mondo dello spettacolo gestito dal cybercapitale).
Chi condurrà il giovane tycoon verso il suo destino sarà il trionfo dell’istinto di morte che lo porterà prima ad uccidere chi dovrebbe tutelarne la sopravvivenza e poi a mettersi in balia del suo Doppio che lo aspetta in un tugurio che è l’esatto opposto della funzionalità che, invece, caratterizza, trionfante il palazzo dove Packer abita.
Cronenberg privilegia la discesa agli Inferi del suo personaggio conduttore e la sua pulsione di morte, coerente com’è con le (possibili) linee-guida della concezione del cinema che ha elaborato nel corso di una ormai lunga carriera che dura ormai dal 1969:
«Cronenberg […] entra dentro l’immagine, la penetra e poi – forse sognando di raggiungerne la “bellezza interiore” – ne insegue il movimento, il flusso, la mutazione. Si misura con la fatica (e con il dolore) impliciti nel far vedere un’immagine che invecchia, si corrompe, decade. Come i corpi e i personaggi delle sue storie. Meglio: come le storie stesse…» (Gianni Canova, David Cronenberg, Roma, Il Castoro, 1992, p. 13).
Nel confronto finale con Benno Levin (uno straordinario Paul Giamatti), Packer non muore (come accade, invece, nel romanzo e come si apprende direttamente dalle memorie attribuite al suo uccisore). La soluzione adottata da Cronenberg e su cui il film si chiude è uno stallo in cui i due, l’uno quale doppio allucinato dell’altro, si fronteggiano come in un metafisico Mexican stand-off.
Non uccidendo Packer e tenendo sospeso nel confronto finale con il suo alter ego degradato, Cronenberg fotografa il presente della società in cui viviamo e non lascia speranze per il suo futuro: né successo né distruzione ma sempre il limbo degli equilibri di bilancio.