Dall'isteria alla regia - interviste

Interviste a David Cronenberg

CRONENBERG PRATICA UN METODO PERICOLOSO

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So che l'originale è una piece teatrale di Christopher Hampton...
Sai, all'inizio era un soggetto per un film. Lo scrisse per Julia Roberts, e per la Fox. Questo circa 15 o 17 anni fa, non saprei esattamente. Poi, quando il film non si sarebbe realizzato, gli chiesero di trasformarla per il teatro, quindi - ironicamente - è stata una sceneggiatura prima di essere una piece teatrale. Quando abbiamo iniziato a pensare di trarne un film, avevamo la vecchia sceneggiatura su cui lavorare, oltre alla piece, oltre alle nuove ricerche e cose così. E' stato un insieme di tutto questo.

Quanto tempo fa è stato? Perché ricordo che ne parlò ai tempi di Espiazione, ma il tuo nome non venne menzionato.
Sono una frana con le date, comunque a un certo punto gli telefonai e gli dissi, "sarei davvero interessato a farne un film". Pure lui era interessato, quindi pensai anche che forse volesse dirigerlo. Dissi, "be', chiamami se ti interessa che sia io a farlo". E a un certo momento mi ha chiamato, dicendo, "sai, mi piacerebbe che ci provassi a farne un film", e ci sono voluti alcuni anni.

Esatto. Ricordo lui che diceva che voleva che tu dirigessi qualcosa. Ma il tuo primo approccio con lui, su questo materiale, com'è stato? Avevi visto la piece?
Non l'ho mai vista. Mi intrigava perché ne faceva parte Ralph Fiennes. Avevo lavorato con lui in Spider e avevo letto la piece teatrale. Avevo guardato anche alcuni stralci su internet e cose così, ma in effetti non l'ho mai vista. Quando l'ho letta, in pratica ho iniziato a capire che forse avevo sempre voluto fare qualcosa a proposito di Freud e la nascita della psicoanalisi. Ma non significa molto dato che è un argomento vastissimo. Improvvisamente, mi sono ritrovato con questa fantastica struttura, del genere che ti spinge a farne un film, molto concisa. Christopher ha distillato magistralmente questo gruppo di personaggi, eccentrici e brillanti se parliamo di psicoanalisi. Ha essenzialmente concentrato cinque personaggi, tra cui Otto Gross e Emma Jung. Prima non avevo mai sentito parlare di Sabina, e l'ho conosciuta così, in modo molto intrigante. E' andata così, in pratica. Insomma ha esaudito il mio desiderio di far risorgere Freud. Non avevo intenti politici nel mettere faccia a faccia Freud, Jung e Sabina; li volevo soltanto riportare in vita, sai com'è. [ride] E farveli vedere e sentire. Per fortuna, Christopher aveva fatto grandi ricerche, e poi ne abbiamo fatte altre. Era un'epoca di corrispondenza estremamente dettagliata, ossessiva, quindi avevamo grandi risorse per sapere cosa pensassero, cosa effettivamente dicessero. Registravano le conversazioni. A Vienna, a quel tempo, c'erano qualcosa come 5 o 8 consegne di posta al giorno, quindi se spedivi una lettera al mattino, al pomeriggio aspettavi la risposta.

Sul serio? Wow.
Sì, a noi internet sembra così rivoluzionario, ma in realtà, prima di internet, c'erano le lettere scritte a mano, dunque ci sono tonnellate di lettere tra queste persone ricche di dettagli, che non dicono solo ciò che pensavano, ma ciò che dicevano, che indossavano, che mangiavano, che sognavano, dal momento che - come ti puoi immaginare se consideriamo la linea della psicanalisi - questi dettagli erano ossessioni, come i loro significati. Quindi avevamo tonnellate di roba da usare, quindi potrei dire che, dovendo comprimere tutti questi anni in 100 minuti, i personaggi risultano piuttosto accurati, per ciò che fanno e dicono.

Quello che mi ha interessato del film è il fatto che è uno dei tuoi primi film storici. Mi pare che tu abbia fatto alcuni film su certi periodi, ma questo è proprio il primo che parla di storia.
Sì, ti dò ragione. M. Butterfly e Inseparabili erano comunque versioni "fiction" di persone e storie vere.

Ma sei finito per fare molta ricerca tu stesso, su quest'epoca?
E' inevitabile. Voglio dire, uno dei piaceri nel fare un film come questo è che ti invita a leggere molto, ti forza a fare ricerca, e non solo leggendo ma, per esempio, anche guardando interviste di Carl Jung su Youtube, perché è morto nel 1961 e ci sono tantissime interviste con lui.

Wov, non sapevo neanche questo.
Sì, naturalmente è un settantenne. C'è anche materiale su Freud, e questo è molto utile per un attore come Viggo per capire come Freud si muoveva, camminava. Esiste solo una registrazione vocale di Freud, risalente a quando era a Londra negli ultimi anni della sua vita. E' affascinante sentire la sua voce, ancora oggi. Ma su Jung c'è molto di più perché è vissuto in un'epoca diversa. Quindi sì, mi sono buttato in tutto questo. Poi ne ho parlato con Christopher perché c'erano certe cose da discutere, tipo "come mai gli hai fatto dire questo? Ci sono documenti che lo provano?" Qualche volta non c'erano, quindi... E' stato tutto molto intrigante, che per me è parte del divertimento.

Tutti e tre i protagonisti sono grandi attori drammatici che hanno dato performance molto forti. E' interessante come Keira interpreti Sabina, in modo molto particolare. Avete parlato molto di come avrebbe dovuto recitare?
Be', lei ha parlato con Christopher perché lo conosceva, e lui le diede un bel po' di libri da leggere, ma anche noi ne abbiamo parlato. Per esempio Christopher ha visto, all'Università di Ginevra, le analisi di Jung, i suoi scritti sui sintomi di Sabina, il primo giorno che era stata sua paziente. Quindi abbiamo grande dettaglio sui suoi sintomi. Poi c'è tantissima letteratura a proposito dell'isteria, una malattia che ora non è più definita tale, ma che deriva dal contesto sociale ed era considerata essere una malattia in particolare delle donne. Ci sono persino dei filmati su pazienti isteriche, quindi Keira e io abbiamo discusso dettagliatamente su quanto spingersi in là con queste scene esplicite. So che certi le ritengono estreme, ma in effetti sono sottili se messe in confronto con quello che facevano quei pazienti. Voglio dire che esageravano davvero. Per loro era come un teatro psicologico. Quelle donne cercavano di esprimere delle cose che non erano permesse alle donne perbene, ed essendo pazienti affette da isteria, potevano esprimerle. Quindi in pratica ho detto a Keira, "in realtà questa donna sta cercando di dire ciò che non si può dire, cose repellenti e proibite persino da pensare, ma è incoraggiata a dirle per via della cura con il dialogo". Ho pensato che molti dei suoi sintomi dovessero focalizzarsi intorno alla bocca e alla difficoltà di far uscire le parole. E' stato questo l'approccio.

Quando hai cambiato il titolo in A Dangerous Method?
Mi piaceva il titolo The Talking Cure per la piece teatrale. Non pensavo fosse il giusto titolo per un film, e ho pensato: "talking" [parlare, ndt], annoiare, cura, malattia. Per un romanzo o una piece è diverso. Tu devi decidere in base al tuo pubblico e, guarda caso, anche in Germania hanno cambiato il titolo. Lo chiamano Dark Desire o qualcosa del genere.

I tuoi film, nel corso degli anni, hanno avuto titoli stranieri veramente curiosi.
E' vero. Capita spesso che io non lo sappia fino a molti anni dopo. Quindi si tratta proprio di scolpire il titolo per il pubblico che pensi di attirare. Comunque una delle nostre fonti era il libro The Most Dangerous Method. Ora, quel libro, il cui titolo cita William James, lo psicologo americano fratello di Henry James, lo scrittore. Quando Freud venne in America - si vede anche nel film, ma non abbiamo mostrato le conferenze, eccetera - lui andò alle conferenze e disse che questa analisi onirica di Freud era "un metodo tra i più pericolosi". Da lì è venuto il nostro titolo.

Mi è piaciuto molto il personaggio di Otto Gross. Tu non hai visto la piece quindi non hai termini di paragone, ma non somiglia al personaggio che era nella piece.
Sì, non ricordo nemmeno se ci fosse o meno, nella piece, ma di sicuro c'era nella sceneggiatura. Otto era un personaggio cruciale perché è una sorta di angelo oscuro che parla a Jung, e ancora una volta in modo totalmente accurato. Voglio dire, è stato un proto-hippie. Si sarebbe perfettamente ritrovato nell'America degli anni 60 perché credeva nell'amore libero. Viveva in una comune. Credeva nell'essere vegetariani. Credeva nelle droghe e nel fatto che il matrimonio era una istituzione pericolosa e altre cose negative. Non si faceva remore nell'andare a letto coi pazienti. Era una sorta di spirito libero con uno stile hippie.

Era veramente così?
Assolutamente. Era reale.

Ho adorato il modo in cui Vincent Cassell sembrava unire il tuo gruppo di attori.
Sì, be', è solo la seconda volta per Vincent, ma lui mi piace e io piaccio a lui. Andiamo proprio d'accordo, e la cosa strana è che somiglia parecchio a Otto Gross. Esistono solo un paio di foto di Otto Gross, ma gli somiglia sul serio.

C'è qualcosa di interessante nello zeitgeist. Hai detto che quando lo hai scritto eri affascinato dalla sceneggiatura, ma ci sono diverse opere teatrali trasformate in film, proprio in questo periodo. Provengono dal teatro Le Idi di Marzo e Carnage.
Be', penso che sia una cosa comune. Insomma, è stato l'inizio del cinema, il mix tra film e cinema che calzava bene. Ma i film derivano da tutte le parti, si tratta solo della disperata ricerca di materiale interessante. Spesso un remake di un vecchio film non è il materiale più interessante, non necessariamente, quindi non mi stupisce. Poi, se mi chiedi della realtà, credo che ci siano molti produttori esecutivi che non sanno come si legge una sceneggiatura. Voglio dire, non riescono proprio a immaginarsi il film sulla base della sceneggiatura, quindi l'opera teatrale la possono vedere, così come il fumetto o un vecchio film, e non devono per forza avere quella specie di immaginazione letteraria. [ride] Sul serio, è un'abilità vera e propria quella di leggere una sceneggiatura perché è un tipo di scrittura veramente strano. Non è come un romanzo né niente di simile. Lo stile letterario non importa proprio, quindi certe volte è difficile per i produttori figurarsi il film basandosi su di essa.

Oggigiorno è particolarmente vero.
Sì, perché molti dei produttori provengono dal mondo degli affari. Non vengono dal teatro o dalle arti, e quindi hanno bisogno di aiuto, di essere indirizzati.

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Ti vorrei anche chiedere della tua relazione con lo Studio System [le grandi case di produzione americane, ndt], perché tu ne hai fatto parte ma negli anni recenti sei fuggito via.
Be', non ho mai fatto davvero un film per uno Studio. Questo è il punto. Immagino che History Of Violence sia il più vicino perché era in casa New Line, e dipende se consideri la New Line uno Studio o una casa di produzione indipendente, a quel tempo. Ora sta scomparendo per certi versi. La Zona Morta, per esempio, aveva a che fare con da Dino De Laurentiis per la Paramount. Non era direttamente un film Paramount, così come M. Butterfly per cui c'entrava David Geffen della Warner Bros, ma... Cioè, io ho collaborato con i produttori degli Studios e con alcune delle strutture degli Studios. La Mosca era per la Mel Brooks Films della Fox, ma c'era un ente di produzione tra me e lo Studio, quindi non ho mai... tranne forse nel caso di History Of Violence...

In quel caso hai fatto il film e poi la Sony Classics ha deciso di distribuirlo.
Vedi, ora è difficile perché ci sono pochissimi posti in America dove puoi fare una prevendita, in effetti forse nessuno. Tu devi fare il film, e poi cercare di venderlo attraverso l'America. Qualche tempo fa c'erano possibilità, esisteva la Warner Indipendent, molti posti che hanno chiuso in cui potevi fare una prevendita in tutto il mondo, America compresa, quindi avevi la vendita americana prima di fare il film. Non volevano leggere neanche la sceneggiatura. Dicevano, "bene, se c'è questo o quell'attore, siamo interessati ai diritti anche prima che tu faccia il film". Ora no. Ora ti dicono, "finanzia in qualche modo il film senza l'America, e poi, se ci piace, forse te lo venderemo in America". Questa cosa intimorisce perché potresti finire col fare un film relativamente costoso e non trovare distribuzione in America, che non sarebbe affatto bello. Quindi è difficile e pericoloso fare un film indipendente oggi, e ti assicuro che Cosmopolis è stato fatto in questo modo, come pure A Dangerous Method. Entrambi si aggiravano sullo stesso budget, e sono stati finanziati essenzialmente allo stesso modo, con tutte le possibili prevendite, le co-produzioni canadesi e i soldi di Telefilm. E' una cosa a cui io posso contribuire. 15 enti diversi uniti in una specie di finanziamento-Frankenstein. Alcuni sono privati, altri sono enti governativi tedeschi e francesi e un'altra parte è delle prevendite. Tutte le firme devono essere poste nello stesso momento. Insomma è davvero difficile, e se una si ritira tutto il castello crolla, quindi è rischioso fare film in questa maniera. In ogni caso, la cosa positiva è che poi fai il film in santa pace - per esempio, io e Jeremy Thomas in A Dangerous Method. Siamo semplicemente noi due. Non dobbiamo rispondere a nessun altro. Non ci sono richieste dallo Studio. Non ci sono battaglie con i produttori e altra gente che vede il tuo film solo nell'ottica del proprio business. Non dobbiamo scendere a compromessi. Ci preoccupiamo solo di fare bene il film. La ricompensa, dopo tutto il calvario del mettere insieme la cosa, è che quando la fai, stai davvero facendo il film e solo quello.



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CRONENBERG: ISTERIA, STORIA E LA SUA EVOLUZIONE DI REGISTA

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C'è una scena specifica di cui voglio chiederti. Viene dopo la scena di sesso, e Keira è seduta sul divano con il seno che straborda dal corsetto e un'aria davvero disagiata. E' stata una cosa voluta? Come hai ottenuto quella ripresa?
E' una cosa interessante. Mia moglie e io siamo stati alla mostra di Kooning al MoMA, e uno dei suoi dipinti si intitolava Woman Sitting [donna seduta, ndt], ed è esattamente Keira. Il suo mignolo sinistro sporge sopra il corsetto. E' straordinario, e non ne avevo idea. Ho pensato che fosse qualcosa di archetipico. Si è seduta ed è avvenuto, e io decisi lì per lì che era favoloso. In quel momento è in una posizione di potere. Sta per dire a Jung che partirà per studiare e forse persino per andare da Freud, e sente il suo potere, e non si vergogna più del suo masochismo e della sua sessualità perversa. La ignora, non ne è quasi più conscia. Noi non pensiamo che ci sia disagio, per lei. Mi ha persino detto, “dovrei sedermi considerato che sono stata picchiata sul sedere in quella maniera?”. E io ho risposto, “be', ricordati che sei una masochista, dunque va bene”. Era la spudoratezza di Sabina, ho pensato. Non si reprime più in alcun modo, lasciando che le cose fossero come fossero.

Ci sono molti modi per mostrare l'insanità mentale attraverso il cinema, ma qui tu deleghi tutto agli attori. E' questo il modo in cui hai sempre voluto farlo?
Dipende cosa vuoi dire con “sempre”. Io non uso storyboards e non arrivo sul set con un grande piano per cui penso, “devo fare questo, devo fare quello”. Naturalmente c'è molta preparazione. Ti prepari automaticamente scegliendo le locations, disegnando i set. In questo caso, evidentemente, avevamo aspetti storici da riprodurre fedelmente, come l'ufficio di Freud. Finché non arrivo sulla scena con gli attori, comunque, non so come la girerò. Ma l'ho sempre percepita, si è sensitivi a ciò che il film richiede. Il film ti dirà cosa vuole, di cosa ha bisogno.
Col senno di poi, tutto era nell'epoca. Un'era di grande stabilità che presto si sarebbe trasformata nella Seconda Guerra Mondiale. Ma quello era un impero, l'Impero Austro-Ungarico che esisteva da 700 anni, e a Vienna si sentivano supercivilizzati, erano guidati da senno e razionalità. Non volevano sentir parlare del basso ventre, non volevano sentir parlare di ciò che Freud diceva a proposito della turbolenza celata sotto la sottile patina della civilizzazione. E' essenzialmente una resurrezione, se la vedi come una biografia. Volevo che queste persone tornassero alla vita, ma così pure l'epoca, il contesto si doveva avvertire. Quel sistema supercontrollato, precisissimo, ogni cosa pulita, ordinata, che ho ritratto col mio stile. Ma non ne ero conscio in termini di “ecco, devo fare così”. E' nato spontaneamente ripresa dopo ripresa, morso dopo morso.

Questo tuo istinto deriva dall'aver fatto film per lungo tempo? O quando hai iniziato sentivi la stessa cosa?
Quando ho cominciato a pensare al cinema, mi immaginavo scrittore. Mio padre era uno scrittore e credevo sarei diventato un romanziere. Quindi pensavo, “bene, so cos'è la drammaticità, so cos'è la scrittura, perciò so che posso scrivere dialoghi. Ma ho un senso dell'immagine? Non lo so. Non sono mai stato un artista. Saprei dove mettere la cinepresa?” E ci sono registi che non hanno un senso dell'immagine. Alcuni sono attori di teatro, hanno un buon rapporto con gli attori ma nessun idea di dove posizionare la cinepresa, o dipendono dal loro cameraman, o qualcun altro li deve aiutare. […] All'inizio non mi ci volle molto per capire che ce l'avevo, che potevo davvero sentirlo, letteralmente, ero persino nauseato se la cinepresa era messa nel posto sbagliato con la lente sbagliata. Quando invece era azzeccata, sentivo che era favoloso. Non potevo sempre fare alla mia maniera, perché le produzioni di bassissimo budget sono velocissime, e certe volte lavori con un gruppo di persone che non sono il massimo, nonostante io sia sempre stato fortunato in questo senso. Il mio direttore della fotografia, Peter, oramai dice che io dirigo in modo molto diverso rispetto a quando iniziai con lui, nel 1988 con Inseparabili. In particolare non giro più così tanto. Non giro molte angolazioni. Non copro una scena dall'inizio alla fine con tutte le angolazioni.
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